Послы
Шрифт:
Генри Джеймс
ПРЕДИСЛОВИЕ К РОМАНУ «ПОСЛЫ» [118]
Нет ничего легче, чем дать определение темы романа «Послы» (он был опубликован в двенадцати выпусках журнала «Норт америкен ревью» за 1903 год, в том же году вышел отдельной книгой). То, о чем идет речь, было для удобства читателя кратко суммировано во второй главе четвертой части — вставлено или «всажено» крепко и зримо, в самую середину потока, возможно, даже препятствуя ему. Вряд ли можно назвать другое сочинение подобного рода, которое столь же прямо выросло из случайно оброненного зернышка мысли, и вряд ли когда-либо такое зернышко, — принявшись, развившись, перезрев и истершись в прах, — все же уцелело в куче праха и осталось независимой частицей. Потому что вся история выражена, по сути, в том непроизвольном крике души, который в один прекрасный день в саду Глориани обрушивает на Крошку Билхема Ламбер Стрезер; в той искренности, с какой он, желая предостеречь своего молодого друга, признается в собственной несостоятельности. Главная идея, если угодно, заключается в том, что весь свой долгий жизненный путь он вдруг воспринимает как крушение и, не щадя себя, старается как можно лучше объяснить нам, почему это так. В словах признания, которые он произносит, содержится квинтэссенция «Послов», и до самого конца он, образно говоря, не перестает сжимать пальцами стебель этого внезапно распустившегося цветка — цветка, который упорно нам демонстрирует: «Живите в полную силу — нельзя жить иначе. Совершенно не важно, чем вы, в частности, заняты, пока вы живете полной жизнью. А если этого нет, то ничего и нет… Я жил неполной жизнью, — а теперь уже стар, слишком стар, чтобы пользоваться тем, что вижу… Что потеряно — потеряно, не заблуждайтесь на этот счет… Человеку свойственно тешить себя иллюзией свободы. Не берите с меня пример, помните об этой иллюзии. Я в свое время был то ли слишком глуп, то ли слишком умен — не знаю, что именно, — чтобы ею жить. Теперь я спохватился… Делайте все, что просит душа, не повторяйте моих ошибок. Живите!» Такова основная мысль Стрезера, обращенная к потрясенному юноше, который симпатичен ему и с которым он не прочь подружиться. Слово «ошибка» в его монологе возникает, как увидим позднее, неоднократно — и это показывает, каким важным, по его разумению, является предостережение, вытекающее из собственной судьбы. Да, он прошел мимо многого, хотя природа, как ему кажется, предназначила его для лучшей участи, и осознает он это в обстоятельствах, которые, словно стрела, пронзают его неумолимым вопросом. А может быть, еще осталось время, чтобы восполнить упущенное, — то есть восполнить урон, нанесенный его личности; возместить ущерб, который, он готов признать, ему причинили и к чему он, возможно, сам
118
Впервые опубликовано: James Н. Preface to the «Ambassadors» в кн.: The Novels and Tales of Henry James. Vol. XXL N. Y: Charles Scribner’s Sons, 1909. Перевод осуществлен по изд.: James Н. The Art of the Novel. N. Y.: Charles Scribner’s Sons, 1934. Оно воспроизводит «Предисловие» 1909 г.
Наибольшее сходство достигается там, где конечное целое совпадает с зачатком, из которого родилось. Я познал это на собственном опыте и, как всегда, через слово, ибо взял образ точно таким, каким он предстал передо мной. Как-то добрый приятель с явным удовольствием процитировал несколько сентенций, оброненных в беседе с ним одной знаменитостью, много старше его годами, — сентенций, по смыслу очень близких печальному красноречию Стрезера и произнесенных, будто нарочно, в Париже, в великолепном саду при доме художника, в летний воскресный день, когда там собралось общество интересных людей. В этих запомнившихся моему другу откровениях я сразу уловил нужную мне — нет, не нотку, а ноту; остальное дорисовали время, место и фон, на котором разворачивалось действие: названные компоненты сплетались и переплетались, двигая сюжет и помогая вывести то, что я назвал бы главной нотой. Вот она — сидит на нотном стане, словно прочно укрепленный буек в приливной волне, с жесткими штырьками, вроде тех стальных стержней, на которых затягивают петли телеграфного кабеля, — а кругом бурлит водоворот. Подхваченная мною мысль не обросла бы множеством других, если не старинный парижский сад с его неповторимой атмосферой — символ былого, где за семью печатями хранятся сокровища, которым нет цены. Печати, разумеется, предстояло сломать, а каждую драгоценность учесть, потрогать и оценить, но так или иначе в полученной подсказке уже были все элементы ситуации, такой притягательной для меня. Не припомню, право, другого случая, когда чей-либо рассказ вызвал бы у меня столь же сильный интерес и такое же горячее желание отправить свалившееся на меня богатство в кладовые памяти. Ибо я искренне считаю, что есть сюжеты и сюжеты — хотя, чтобы развить с должной пристойностью даже самый неосновательный из них, необходимо в течение всего посвященного ему времени — этого лихорадочного и вдохновенного времени — по крайней мере, принимать его достоинства и значимость как неоспоримые. И тогда, безусловно, в этом превосходнейшем сюжете — а только за такой, по теории, честь писателя позволяет ему браться — обнаруживается та идеальная красота, заражающее действие которой поднимает художественную достоверность на предельную высоту. Вот когда, я уверен, избранная тема блестит и сверкает, а тема «Послов» излучала для меня сияние от начала до конца. Поэтому, к счастью, я могу абсолютно искренне оценить этот роман как лучший — «по всем показателям» лучший — из всего, что мною написано; и не получи это бесстыдное самохвальство подтверждения, — оно покрыло бы меня публичным позором, чего, однако, не произошло.
Не припомню, кстати, чтобы я хоть на мгновение запнулся, хоть раз испытал страх — а вдруг под ногами бездна? — чувства, от которых лишаешься уверенности, и кажется, будто добрый случай лишь посмеялся над тобой. Если основной мотив в «Крыльях голубки» то и дело, как уже упоминалось, ускользал от меня, скрываясь за плотной завесой, — правда, не стесняясь тут же, гримасничая, внезапно появиться вновь, — то в этой, иной моей затее царили полная убежденность и постоянная ясность: это было честное деловое предприятие, целый набор данных, осевших на моей территории и таких же единообразных, как теплые дни в хорошую летнюю погоду. (Замечу попутно, что оба романа писались в порядке, обратном их опубликованию, так что законченный ранее увидел свет позднее.) Даже несмотря на груз лет, отяготивший моего героя, я был тверд в осуществлении первоначального замысла, даже несмотря на значительную разницу в возрасте между мадам де Вионе и Чэдом Ньюсемом — разницу, от которой как от скандальной мне лучше было бы отказаться, меня и тут ничто не смутило. Ничто не мешало, ничто не подводило — так я, по-видимому, тогда рассудил, — в этом обильном, доброкачественном материале, какой бы стороной я ни поворачивал его, он лишь неизменно сиял, как золото. Я радовался перспективе писать образ зрелого героя, в которого смогу «вгрызаться», — потому что только в густо замешанный сюжет и в сложный, аккумулированный характер может по-настоящему «вгрызаться» художник, пишущий жизнь. И конечно, бедный мой герой должен был обладать именно таким характером и еще, что было естественно, — богатым воображением. Я имею в виду, что герой не только в полной мере им обладал, но и всегда знал, что владеет воображением непомерным и что это может его сокрушить. «Писать» человека с воображением — великая удача, ведь если тут не открывается счастливая возможность как следует «вгрызться» в образ, то где еще ее искать? Разумеется, личность столь неординарная не позволяла писать лишь о воображении или выдавать его за главную черту, да я и сам, ввиду различных обстоятельств, не считал это верным решением. Столь исключительная удача — возможность изучать высокие человеческие свойства, проявляемые в каком-то деле или на каком-то жизненном поприще, — несомненно, когда-нибудь, когда смогу оправдать, улыбнется мне, а до тех пор, вероятно, будет маячить в поле моего зрения, оставаясь недосягаемой. Пока же годился и похожий случай — но только в похожих случаях я прибегал к малому масштабу.
Я спешу добавить, какие бы отменные паллиативы ни давал мне меньший масштаб, данная история требовала большего, поскольку незамедлительно встал вопрос об обстоятельствах, побудивших нашего джентльмена излить душу на воскресном приеме в парижском саду, — если, согласно строгой логике, не прямо и непосредственно побудившие, то, так сказать, в идеале угадываемые. (Я говорю «в идеале», так как вряд ли нужно упоминать, что для развития, для максимально полного раскрытия моей мерцающей истории необходимо было с самого начала увязать ее с возможностями того персонажа, который выступал подлинным ее повествователем. Онявляется главным событием этой истории, и его похождения, более чем определенные, ставили предел этим возможностям; в его обязанность входило переносить видения художника на широкое полотно — неизменно находящееся на своем месте, подобно белой простыне, на которой с помощью волшебного фонаря детям показывают различные фигуры, — фантастические и подвижные тени.) Никакие привилегии, даруемые бойкому рассказчику или кукловоду, не могут доставить равного удовольствия, ни одна головоломная, азартная игра не вызывает такого напряженного ожидания и трепета, как, казалось бы, простое занятие — искать невидимое и и потаенное в лишь наполовину улавливаемых ходах композиции, высвечивая их, выслеживая по запаху брошенной, словно вызов, перчатки. Ни одна омерзительная охота — с ищейками и оравой волонтеров — за беглым рабом не способна довести «страсти» до такого предельного накала. Ибо сочинитель драмы по самим законам писательского таланта твердо верит не только в правильный исход, если правильно расчислить плотно заполненное пространство, но более того — он верит в необходимость и чрезвычайную ценность этой «плотности», в основе которой лежит любая верная подсказка. Именно за такую подсказку я тогда жадно ухватился. Какой же предстояло быть истории, в которой моя подсказка занимала центральное место? Подобные вопросы увлекают и тем, что «история», в которой предзнаменования сбываются, приобретает, как было сказано, достоверность конкретной реальности. Она есть — она начинает быть, хотя может лишь маячить в тумане. Таким образом, дело вовсе не в том, чем ее наполнить, а исключительно в том — интереснейшая и труднейшая задача! — где и когда ее ухватить.
В этой истине заключена львиная доля того интереса, который возбуждает в нас целебная смесь, известная как искусство. Искусство имеет дело с тем, что мы видим, и именно этот ингредиент оно должно в первую очередь пригоршнями бросать в приготовляемые яства; искусство собирает сырой продукт в саду жизни, продукт, выращенный в ином месте, возможно, несвеж и несъедобен. Однако собрать материал — лишь начало дела, предстоит заняться процессом, от которого искусство, самый дурной слуга человечества, подлежащий немедленному увольнению без рекомендации, станет трусливо увиливать, ссылаясь на мораль или что-либо подобное. Процесс этот, процесс выражения — буквально выдавливания сути — совсем иное дело и к удачным поискам и счастливым находкам не имеет никакого отношения. На этой стадии — когда заботы о построении сюжета завершились (да так, что в главную часть «гармонично вписались», как говорят наши дамы, совершающие покупки), хочется думать, победой — удовольствиям подобного рода приходит конец. Сюжет найден, на очереди следующая проблема: что с ним делать дальше. Именно это новое вливание и придает, должен признаться, настоящую крепость всей смеси. С другой стороны, эта стадия менее всего напоминает охоту с борзыми и рожками. Наступает период сидения за письменным столом, период расчетов и подсчетов — это труд, который должно оплачивать по высокой ставке главного бухгалтера. Не то чтобы в работе главного бухгалтера не было своих взлетов и блаженных мгновений, но счастье или, по крайней мере, ровное расположение духа дают художнику чаще увлекательные трудности, которые он сам себе создает, чем те, которых он сумел избежать. Он сеет семена, рискуя получить чересчур густые всходы, а потому ему, подобно джентльмену, проверяющему бухгалтерские книги, необходимо сохранять трезвую голову. И следовательно, мне — ради интереса дела — придется остановить выбор на рассказе о том, как шла «охота» за Ламбером Стрезером, как мне удалось поймать тень, отброшенную несколькими фразами, — их процитировал мой приятель, — а также о том, какие события последовали за этой победой. Но, пожалуй, я попытаюсь кинуть беглый взгляд во всех трех направлениях; снова и снова в ходе этого вольного экскурса мне приходит в голову, что, когда просто рассказываешь историю, мешок с приключениями, мыслимыми и немыслимыми, опорожняется лишь наполовину. Очень много зависит от того, что рассказчик подразумевает под этой весьма расплывчатой величиной. Речь может идти об истории героя, а может, в силу тесной связи вещей, — об истории самой этой истории. И каюсь, поскольку сочинитель драмы есть сочинитель драмы, именно история истории — спутанный клубок — манила сильнее, потому что в ней было больше объективности.
Итак, кредо моего человека с воображением, выплеснутое им в неурочный час среди безмятежной праздности, следовало обосновать от его лица или, изъясняясь безыскусным языком комедии, «разобрать», а возможный путь к этой цели, осложненный намеренно поставленным препятствием, нужно было тонко расчислить. Откуда он явился, мой герой, и зачем и что делает (как мы, англосаксы, и только мы, с нашим роковым пристрастием к экзотическим выражениям, любим говорить) на этой gal`ere? [119] Чтобы ответить на эти вопросы правдиво, ответить, как на суде при перекрестном допросе со стороны обвинения, иными словами, чтобы объяснить поступки Стрезера и его «необычный тон» удовлетворительно, необходимо было владеть всем материалом. Вместе с тем ключ к знанию «всего о нем» лежал в принципе достоверности: вряд ли мой герой взял непривычный для него тон без причины, ибо иронические интонации появляются в нашей речи тогда, когда мы чувствуем себя в затруднении или не на своем месте. Улавливая те или иные «интонации» в течение жизни, учишься распознавать, когда они диктуются ложным положением. Значит, дорогой мой герой в парижском саду действительно находился в таком положении — это уже был маленький успех; соответственно следующим шагом, как нам представлялось, являлось подтверждение, что все обстоит на самом деле так. Оставалось лишь строить предположения — правда, с преимуществом на надежду, что они, вполне возможно, оправдаются. Прежде всего, зная, откуда приехал наш друг, вполне можно было допустить, что ему не чужд узкий провинциализм, качество, которое, скажем прямо, нужно битый час держать под увеличительным стеклом, прежде чем оно выдаст свои секреты. Он, наш печальный джентльмен, был родом из самого сердца Новой Англии — обстоятельство, за которым тянулся пышный шлейф секретов, кружащихся передо мной на свету. Их предстояло просеять и рассортировать — процесс, который я не стану воспроизводить в деталях, хотя в них не было недостатка, и вопрос заключался лишь в том, на каких именно остановить выбор. Тот факт, что герой, безусловно, оказался в нелепом положении, а также причины, по которым в его случае положение стало «ложным», — эти индуктивные выводы пришли мне в голову с одинаковой скоропалительностью и очевидностью. Я объяснял все — а это «все» к данному моменту стало весьма многообещающим — тем, что Стрезер прибыл в Париж в определенном умонастроении, которое в результате новых и неожиданных ударов и потрясений менялось буквально на глазах. Представления, с которыми он прибыл, можно изобразить, например, в виде прозрачной зеленой жидкости, налитой в точеный стеклянный фиал; вдруг эту жидкость перелили в открытую расхожую чашку, подвергли воздействию другого воздуха, и она сделалась красной или какой-то еще
и вот-вот готова — кто ее знает — превратиться в лиловую, черную, желтую. При еще более фантастических крайностях, представленных — сколько бы мой герой ни утверждал обратное — в буйном разнообразии, он сначала лишь с удивлением и страхом таращил глаза; и уже в силу этого ситуация создавалась бы из игры фантастического и развития крайностей. Я мгновенно смекнул, что достаточно развить все это живо и логично — и моя история напишется лучше некуда. Разумеется, решающим фактором и огромным преимуществом для писателя всегда был и будет интерес к самой истории как таковой; в ней всегда, неизменно и безусловно, заключено самое ценное (иначе я это себе и не представлял); даже бешеная энергия, развиваемая, чтобы ему содействовать, меркнет перед энергией, с которой он содействует себе сам. Ему очень нравится делать вид, будто он освещает события особым светом, будто он владеет доскональным знанием и знает все обо всем, хотя мы нет-нет да уличаем его в самоиронии, как и в том, что «всезнание» это — не что иное, как бесподобная дерзость, на которую у него, по сути, нет никакого права. Впрочем, приходится допустить, что без дерзости тут не обойтись, что она всегда присутствует в сочинительстве, — присутствует, так сказать, для изящества, для эффекта, для завлекательности, ибо История — это балованное дитя Искусства, и мы всегда испытываем разочарование, когда наши фавориты не «выжимаются до предела», нам нужно, чтобы они выглядели соответственно своему характеру.119
галере (фр.)
Иначе говоря, все сводится к тому, что ступени моего сюжета выстраивались быстро и, так сказать, уверенно несли свой функциональный груз — состояние дел, при котором, если бы я страдал недостатком ума, легко поддался бы соблазну не затруднять себя для решения такой легкой задачи лишними размышлениями. Тем не менее я выдержал искус и, даже напротив, по мере того, как множились сюжетные связи, чувствовал себя, как никогда, в силах решать, какой будет миссия Стрезера и чем она для него кончится. Оба эти компонента — пока их толкователь раскидывал мозгами — совместились сами собой под воздействием собственного веса и формы; и теперь ясно видно, что в процессе создания книги они все время его обгоняли. К концу толкователь сильно отстал и вынужден был, скажем прямо, пыхтя и волнуясь, напрягать все силы, чтобы изгнать их. Ложное положение, в котором оказался мой запоздалый светский человек (запоздалый, так как долго избегал света и теперь наконец подчинился необходимости в него войти) — ложное положение для него, повторяю, возникло потому, что он постучал в ворота этого огромного зверинца, верный широко принятым нравственным принципам, и принципы эти не выдержали соприкосновения с фактами реальной жизни, то есть с более широким их толкованием. Можно было бы, конечно, изобразить Стрезера человеком более искушенным: он лишь судил бы род людской и изнывал от отвращения, но, сознаюсь, он виделся мне фигурой, не облеченной в какую-то готовую формулу. Единственно правильный путь познания личности, — а идти по нему надо сразу, как только он приоткроется, — путь определения ее уникальности и индивидуальности; точно так и драма личности происходит под давлением обстоятельств из-за ее самобытности, ее отличия от других. Благословенный дар воображения позволил Стрезеру, как мы видели, отличать и познавать, а мне именно это его качество, к величайшему моему наслаждению, обеспечило возможность «въедаться» (я уже каялся в этом) в его интеллектуальную и нравственную субстанцию. Впрочем, здесь как раз на мою картину легла летучая тень.
Согласно давнему коварному мифу — одна из пошлых выдумок человеческой комедии — в Париже люди утрачивают свои нравственные принципы, и это приходится наблюдать сплошь и рядом; сотни тысяч людей, более или менее успешно маскирующихся под добродетель и скрывающих свой цинизм, ежегодно посещают сей вертеп именно ради этой утраты, так что если я вознамерился побудоражить себя на этот счет, то весьма и весьма запоздал. Короче говоря, людям вбили в головы пошлость, вульгарнейшие понятия, и это не давало мне покоя прежде всего потому, что их очень усердно распространяли. Переворот, происшедший со Стрезером под воздействием одного из интереснейших и великих городов мира, не должен был иметь ничего общего с b^etise, [120] которая приписывается состоянию «соблазненного во грех». Стрезера следовало подтолкнуть, вернее, с силой толкнуть к его извечной страсти — безудержной рефлексии: этому дружескому испытанию предстояло вывести его — через петляющие ходы и переходы, через тьму и свет — на собственный путь; и произойти это должно было в основном в Париже, где, хотя окружающая обстановка имела второстепенное значение, она выступала как символ широких взглядов, о которых, если следовать философии Вулета, он мог бы только мечтать. Другие декорации тоже не испортили бы наш спектакль при условии, что изображали бы место, куда Стрезеру естественно было поехать со своей миссией и где он пережил бы духовный кризис. Правдоподобие места действия было ценно тем, что избавляло от предварительных поисков: мне пришлось бы порядком потрудиться (не то чтобы речь шла о вещах невозможных, но обременительных и тормозящих), прежде, чем нашлась бы другая арена для интересных своей сложностью отношений Чэда Ньюсема. Местом назначения Стрезера могло стать лишь то, что успешнее всего позволило бы развернуться похождениям Чэда. Молодой человек пустился, как говорится, во все тяжкие, срывая цветы удовольствия, и там, где ему, по его понятиям, удавалось найти «самые настоящие», его находил, благодаря серьезному анализу, ближайший друг, исполняя упоительный танец интеллекта.
120
глупостью (фр.).
«Послы» были благополучно пристроены: первая публикация романа должна была идти из номера в номер «Норт америкен ревью» за 1903 год, а меня давно уже манила идея активно использовать законы композиции — скажем, обрывать, а затем подхватывать нить повествования. Я было уже твердо решил прибегнуть к этим понравившимся мне резким перепадам, принимая их за замечательный маневр, однако все, что касалось формы и компактности изложения померкло, помнится, в свете принципа, который я после всестороннего анализа признал ключевым — принципа единого центра, каковым будет восприятие моего героя. Вся история должна была стать сугубо внутренним переживанием этого достойного джентльмена и от начала до конца, без каких-либо вкраплений или отступлений, передаваться только через его восприятие, так что она оставалась бы для него частично, а для нас a fortiori [121] не выраженной. Правда, я мог бы выразить все, что в нее вместилось — все до грана, — прибегнуть к замечательной экономии. Роман был населен и многими другими персонажами, каждый преследовал свою цель, преодолевал свои сложности, имел свои связи и отношение к главному герою — словом, каждый выполнял свою функцию и нес свою сюжетную нагрузку. Но в моем изображении всего этого господствовала точка зрения Стрезера — то, как он, и только он, воспринимал окружающих; я знал их лишь через его весьма зыбкое знание, и сама эта зыбкость могла стать одним из интереснейших свойств повествования; а соблюдение этого открывающего богатые возможности принципа обеспечило бы эффект, за которым я «гоняюсь», куда вернее и скорее, чем следуя всем другим существующим приемам, вместе взятым. Принцип, о котором я говорю, помог бы моему роману обрести полное единство, а это, в свою очередь, придало бы ему изысканность — достоинство, ради которого любой просвещенный романист пожертвует и выигрышем, и всем остальным. Я, конечно, имею в виду изысканность той силы воздействия, которой можно благодаря ряду средств в полной мере достичь, а можно в полной мере пренебречь, — что, к большому сожалению, делается постоянно и повсюду. Не то чтобы это благо заслуживало высокой оценки, ведь точной и безусловной меры для него нет, сплошь и рядом его превозносят там, где оно не привлекало нашего внимания, и не замечают там, где оно встречено нами с благодарностью. После всего сказанного добавлю: я уверен, редким сочинителем, ценящим интересную историю, — правда, не только ценящим, но и разумно оценивающим — этот тщательно подобранный букет трудностей не будет с удовольствием принят в качестве основного приема. Впрочем, этот замечательный принцип всегда к нашим услугам, когда хочется освежить интерес. Напомню, что он чрезвычайно прожорлив, бесстыден и беспощаден, и дешевой, легко добываемой пищей его не прокормить. Ему подавай дорогие жертвы, он любит дух трудностей, которому радуется почти так же, как великаны-людоеды с их «фи-фу-фам» радуются запаху крови англичан.
121
в полной мере (лат.).
Итак, окончательное и, скажем прямо, поспешное решение относительно миссии моего джентльмена было принято: он отправился с серьезным поручением и полномочиями «спасти» Чэда, но по приезде в Париж обнаруживал, что молодой человек, встретивший его (неизвестно почему) не слишком любезно, никуда не исчезал, и оба они в силу новых обстоятельств оказывались перед совсем иной проблемой — решение это требовало изобретательности и вершин искусства композиции, а также обещало много интересного. Продолжая из тома в том обзор моих писательских усилий, я вновь и вновь убеждаюсь, что нет ничего увлекательнее подобной, так сказать, ревизий — и чем более тщательной, тем лучше — того, насколько удачно осуществляется «предпринятый» замысел. Как всегда — а эта магия никогда не отпускает, — воссоздание памятью шаг за шагом всего процесса воскрешает прежние иллюзии. Вновь разворачиваются и пышно распускаются прежние планы, хотя все цветы, какие должны были расцвести, опали по пути. Это — магия транспонированного, скажем так, приключения — захватывающих движений вверх-вниз, вправо-влево, хитроумных маневров, благодаря которым сюжет приобретает черты жизненности, но вместе с тем становится сложнейшей проблемой, загоняя сердце автора в пятки. Например, чего только стоило, чтобы миссис Ньюсем, оставаясь за океаном и непрерывно наблюдая за событиями в штате Массачусетс, столь же активно, как и незримо, присутствовала на протяжении всего романа, словно была непосредственно выведена на его страницах, изображена, так сказать, в полный рост; чего стоил этот знак художественной достоверности, придающий вымыслу вид реальности и не умаляемый даже скромностью успеха. И пусть лелеемый мною план воплощается в романе во сто раз меньше, чем я предполагал в мечтах, мне в удовольствие сто раз припоминать сто способов, с помощью которых я рассчитывал его осуществить. Мечта увидеть подобную идею в какой-то степени воплощенной, изящное исполнение — неизбежное расширение в случае удачи представлений и возможностей художественного вымысла — действуют в немалой степени вдохновляюще; и уже одно это сулило успех задуманному мною замыслу, который еще предстояло увязать со всем остальным. О, эти тревоги, рожденные все той же «разумной» жертвой, принесенной на алтарь формы, подогревающей интерес! Художественное произведение требует построения, композиции, потому что без этого нет подлинной красоты; вместе с тем неотвязно точит мысль: как, — не говоря уже о горьком сознании того, насколько узок круг читателей, распознающих подлинную красоту или тоскующих по ней, — при виде на каждом шагу дешевого и примитивного, скороспелого и тривиального, как при засилии пошлой игривости любезной черни, — как при всем этом потом и кровью оплачивать созидаемую красоту! Казалось, будут собраны в кулак и пущены в ход все возможные возражения против угрозы — угрозы широкому разнообразию, — якобы вызванной тем, что Стрезеру отдавалось, так сказать, «на откуп» суждение обо всем и вся.
А между тем, сделай я тогда Стрезера сразу и героем и историком да надели романтической привилегией выступать «от первого лица» — этой черной бездной романтизма, да еще начни я упиваться высоким стилем, — разнообразие, равно как и многие другие маловразумительные достоинства, можно было бы протаскивать через заднюю дверь. Для краткости достаточно сказать, что повествование от первого лица в прозаическом произведении — форма, обреченная на аморфность, и аморфность, которая, кстати, мне всегда претила, в данном случае, как никогда, дала бы себя знать. Все эти соображения с этой минуты — одной из первых — разом обступили меня и поставили передо мной вопрос: как, постоянно держась центральной фигуры и ведя повествование, основываясь на ее, этой фигуры, точке зрения, сделать эту форму занимательной. Мой герой прибывает (прибывает в Честер) один — будто намеренно, с коварной целью предоставить своему создателю возможность сообщить «о нем все» — и перед этой неукоснительной миссией даже самый спокойный из создателей вполне мог бы спасовать. А я отнюдь не был спокоен, я был крайне обеспокоен, так как сознавал, что, отказываясь от авторского повествования и от его альтернативы, я должен — во что бы то ни стало — изобрести нечто третье. Я не мог — разве только притягивая за уши — предложить остальным героям сообщать друг другу сведения о герое — благословенная возможность, благословенная необходимость, к которой с успехом прибегают в драме, обеспечивая в значительной мере единство действия, но такими средствами, какие совершенно непригодны в романе, поэтому с остальными персонажами, исключая тех, кто был непосредственно вовлечен в орбиту моего героя (именно они в его, а не он в их, хотя и принадлежал к их среде), мне решительно нечего было делать. Правда, мой герой не был лишен знакомств; он имел их достаточно, чтобы превратить мое полотно в беспорядочную мешанину, но, сумей я косвенным образом или опосредованно вызвать остальные персонажи на разговоры о нем, я мог бы заставить и его, отвечая им, сообщить о себе все, что надо; под тем же знаком — еще одно благо — я мог бы проникнуть в глубины различия между тем, чем подобный прием хорош для меня или на худой конец для моего героя, и преимуществами «автобиографии». Напрашивается вопрос: почему, если уж так необходимо держаться главного героя, не бросить поводья ему на шею — пусть свободно волочатся, как в «Жиль Блазе» или «Дэвиде Копперфилде», а герою предоставить двойную привилегию быть субъектом и объектом повествования — решение, которое по меньшей мере имеет то достоинство, что сразу снимает все вопросы. Ответ будет таков: сдается, по-моему, тот, у кого нет ничего ценного предложить взамен.