Послы

«Первое лицо», используемое в подобной манере, адресуется автором непосредственно нам, его потенциальным читателям, с которыми он, согласно английской традиции, обращается, даже в лучшем случае, весьма вольно и двусмысленно, без должного уважения и без малейшей оглядки на возможную критику. Иное дело — Стрезер — такой, каким он представлен и выведен в романе «Послы»; он вынужден принимать во внимание куда более жесткие правила приличий, чем те, о каких напоминает нам изредка брошенный доверительный взгляд; он должен действовать у всех на виду, то есть в условиях, противопоказанных потокам словоизлияний. На беглый взгляд, я вряд ли внесу больше ясности, в чем отличие моего метода, если признаюсь, что первой моей заботой было поставить моему герою одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала, так пышно, к стыду нынешнего нетерпения, расцветающего на густо уснащенных всем этим страницах бальзаковских произведений, пугая наши нынешние, что и говорить, более слабые способности к поглощению. «Отступление для перегруппировки» потребовало больших хлопот, — я, как говорится, лез из кожи, — чем это необходимо нынешнему читателю, и даже больше, чем он способен вынести, сколько бы ни взывали к нему с мольбами понять или хотя бы оценить сделанное; что же касается красоты уже созданного произведения, то рядовые издатели проявляют тут полное отсутствие здравого смысла. Ни то, ни другое соображения, сколь бы весомы они ни были, не стали причиной того, почему я с самого начала обеими руками ухватился за Уэймарша, друга Стрезера, и не менее рьяно набросился на Марию Гостри, — не имея даже оправдания, что она тоже, в сущности, его друг. Она скорее уже друг читателя — потому что из-за осуществленных в романе преобразований он, читатель, крайне в нем нуждается, и на протяжении всей книги — от начала до конца — мисс Гостри действует в этом качестве и, по сути, только в этом качестве, с образцовым постоянством. Она штатный и прямой помощник в деле внесения полной ясности, словом, если назвать ее истинную роль — это самая настоящая ficelle. [122] Добрая половина искусства драматурга, как известно, — а если кому не известно, пусть пеняет на себя, ибо свидетельства тому разбросаны повсюду, — в умелом использовании ficelles (я имею в виду умение драматурга скрывать, в какой мере он от них зависит). Уэймарш в очень незначительной степени участвует в событиях, происходящих в романе; он нужен не столько для развития действия, сколько для формы изложения. Что же касается милой леди, любопытным фактом относительно ее роли может служить следующее: какой бы сюжет для драмы ни взять, в него можно ввести столько Марий Гостри, сколько душе угодно.

122

уловка (фр.).

Материал для «Послов», как и для «Крыльев голубки», опубликованных несколько ранее, был взят исключительно драматургический — в этом они совпадают — и, пользуясь возможностью высказать в данном издании несколько предварительных суждений, хочу прежде всего подчеркнуть сценические свойства помянутого последним романа. Эта примечательная особенность проявляется хотя бы в том, что, переворачивая его страницы, мы убеждаемся — сценическим он как раз и не кажется; однако «Крылья голубки», так же как и лежащий перед нами роман «Послы», резко распадаются на части, они подготавливают (скажем прямо, сверхрьяно усердствуя в этом) сценические эпизоды и части, в которых подготовка эта идет и завершается, это — собственно сценические эпизоды. Полагаю, можно с уверенностью сказать, что все части, не являющиеся сценическими эпизодами (я, разумеется, не имею в виду завершенные и функциональные сцены, играющие роль зачина, поворота или финала сценического действия), представляют собой обобщение и синтез рисуемой картины. Эти чередования частей, как и сама форма и структура «Послов», явно различимы, по-моему, уже на ранней стадии, и такой посредник, такое высокооплачиваемое доверенное лицо, как мисс Гостри, с нетерпением ждет — в продуваемом ветром крыле, с шалью на плечах и нюхательной солью в ридикюле — своего выхода. Ее роль говорит сама за себя, и к тому моменту, когда она отобедает со Стрезером в Лондоне и посетит с ним театр, ее усилия в качестве ficelle, думается, вполне себя оправдают. Благодаря ее вмешательству мы, прибегнув к форме сценического эпизода, и только его, решили труднейший вопрос о «прошлом» Стрезера, выбрав для этого самый удачный путь из всех возможных: мы добились предельной ясности и живости (во всяком случае, надеемся, что это так) в изложении ряда необходимых фактов; мы с удобством и выгодой получили наглядное представление о нескольких главных персонажах, не говоря уже о том, что стали различать и остальных, менее значительных, они обрели движение, пусть не столь заметное, но все же способствующее нашему дальнейшему с ними знакомству. Позволю себе первым делом указать: разбираемая нами сцена — та, в которой проясняются ситуация в Вулете и сложные отношения, вытолкнувшие героя туда, где его ждет наша милая ценительница его достоинств и ясновидица, прозревшая его путь, — получилась естественной и завершенной. Эту сцену, безусловно, можно считать образцовой — насыщенной, доходчивой и, соответственно, не страдающей конспективностью, и к тому же с четким назначением, — она словно молоточек, отбивающий время в напольных часах, напоминает, чем наполнены наши шестьдесят минут.

Роль «ficelle», в которой выступает этот второстепенный персонаж, повсюду искусно скрывается всеми возможными средствами и до такой степени (причем швам и стыкам, соединяющим Марию Гостри с этой категорией, уделяется особое внимание, их тщательно сглаживают и выравнивают, делая совсем незаметными), что эта фигура приобретает некоторым образом значение первостепенной — обстоятельство, которое вновь показывает, сколько совершенно неожиданных, но ясных источников наслаждения для упоенного художника, сколько родников «занимательного» — чем никак пренебрегать нельзя! — для читателей и восприимчивых критиков вдруг плеснут живой водой, если только дать художественному процессу возможность свободного развития. Какое редкостное чувство интереса и удовольствия, например, вызывают вопросы, как, где и зачем следует Марии Гостри сменить, — пользуясь толстым слоем маскировки, — свою мнимую роль на подлинную? Нигде, кстати, роль «ficelle» не используется так искусно для единства формы, как в последней «сцене» романа, где она уже ничего не дает и не добавляет, а лишь служит изображению, возможно, живее тех вещей, которые вовсе ей не свойственны, но уже закрепились и утвердились за ней. Впрочем, в искусстве все есть изображение, поэтому и обречено быть предельно живым, а в результате двери к приятному лицедейству широко распахнуты. Таковы в основном исключительные и неповторимые итоги данного метода, — от восторженной демонстрации которых дай Бог сохранить трезвую голову и не сбиться с пути. Учась воспринимать их, мы учимся находить очарование в любом созданном художником двойственном образе, если только он не грешит двусмыслием. Сочиняя для моего героя отношения, которые никак не связаны с главной темой (сюжета, я имею в виду), но крепко связаны с манерой изложения, разбирая их по косточкам, со всей экономией изобразительных средств, как если бы они были крайне важны и существенны, — работая в таком ключе и не создавая хаоса, — я предавался занятию, которое, по мере того как я в него углублялся, становилось исключительно увлекательным. Правда, спешу оговориться: все вышесказанное является лишь неотъемлемой частицей того, что составляет общий и многотрудный вопрос о любознательности и пристойности в изобразительных искусствах.

Я склонен добавить, что после всего сказанного в прославление сценической стороны моего труда я, перечитывая его, вновь, в не меньшей степени увлекся усилиями совсем иного рода, но направленными на достижение тех же целей — возбуждение интереса; иными словами, я не преминул заметить, что лучшие свойства несценического письма, критически и даже нелестно аттестованного, благодаря умелой руке производят должное впечатление и выполняют свою функцию. Подобное наблюдение подталкивает довольную собою голову к мысли, что там, где дело касается выражения чувств, возможно многообразие форм; эффективны их смена и контрасты. В минуту такого прозрения невольно хочется вникнуть в суть этого наблюдения, этого неизбежного отклонения (от первоначально принятого метода), с тем чтобы убедиться: изощренное предательство всегда наносит удар даже самому зрелому плану — речь идет о том, что, когда перечитываешь готовое произведение, неизменно чудится, будто оно изобилует такого рода свидетельствами, а «Послы» излили на меня потоки подобного света. Я должен дополнить свои высказывания еще одной мыслью: просматривая в иной связи такие пассажи, как первая встреча с Чэдом Ньюсемом, уже аттестованные как совершенно несценические, я и при беглом взгляде отметил, насколько они содействуют — по крайней мере в намерении — изобразительному эффекту. Тщательное и подробное описание того, что «происходит» в данных обстоятельствах, неизбежно обретает в той или иной мере свойства сценического действия, хотя в приведенном примере художественное зондирование и художественная пристойность осуществляются по совсем иным законам. По сути дела, одно из состоявшихся здесь предательств заключается в том, что непосредственное описание Чэда, его фигуры, его поведения в ложе даны сжато и неконкретно — то есть лишены своих соответственных преимуществ, так что, коротко говоря, всю авторскую экономию надлежит тут пересмотреть заново. Роман, если оценивать его критически, полон, увы, таких завуалированных и подмалеванных потерь, таких незаметных поправок, таких искупительных ходов. Таковы страницы, на которых Мэмми Покок дает действию рассчитанный и, смею думать, глубоко прочувствованный импульс — страницы, где мы, искоса или напрямую, наблюдаем ее в час томительного ожидания в гостиной отеля ясным парижским вечером и, стоя вместе с ней на балконе, выходящем в сад Тюильри, сосредоточенно изучаем смысл вещей в приложении к ее судьбе. Страницы эти — яркий пример того, что мы то тут, то там имеем дело с формами, которые никак не отнесешь к сценическим. Я мог бы и далее обосновывать то положение, что при равных возможностях противоположных форм роман лишь выигрывает, обретая большую остроту и напряженность, а следовательно, и драматизм (хотя и считается, что драматизм есть сумма всех острых моментов), и что страшиться подобных контрастов незачем. Я сознательно не чуждаюсь крайностей — я иду на этот риск ради вывода, а он таков: лежащее перед нами произведение вовсе не исчерпывает все животрепещущие вопросы, которые ставит. Роман же остается при правильном к нему отношении самой независимой, самой эластичной, самой замечательной из всех литературных форм.

Генри Джеймс БУДУЩЕЕ РОМАНА [123]

Первые шаги, как всем известно, немногого стоят, да и значение последующих не всегда ах как велико, и потому место, которое в современном мире заняло — среди других явлений литературы — сюжетное повествование в прозе, стало удивительным примером быстрого и сильного роста, бурного развития едва заметного молодого побега. У этой формы сложилась завидная судьба, какую ей менее всего можно было предсказать в младенчестве. Скорее уж в первых примитивных речитативах угадывались зачатки необъятных эпических сказаний, нежели в первых анекдотах, пересказываемых для забавы, просматривался роман, каким мы знаем его сегодня. Он, роман, поздно осознал свою мощь, но, осознав ее, стал трудиться вовсю, чтобы наверстать упущенное. Ныне поток романов ширится и ширится, грозя затопить всю ниву изящной словесности. В пассивном — как мы назвали бы его — сознании множества людей он играет все более и более важную роль, неимоверно возрастающую с быстрым увеличением числа лиц, способных так или иначе овладевать книгой. Книга в англосаксонском мире распространилась повсюду, и именно в форме длинного прозаического повествования она проникает к читателю легче всего, попадая даже в самые дальние уголки. Проникновению этому прежде всего способствуют, по-видимому, сам объем и масса. Уже существует обширный круг читающей публики — коль скоро уместен такой оборот — безмолвной, но страстно увлеченной, для которой печатный том в часы досуга заменяет любое общение. Публике этой — тем, кто берет книги в библиотеках, обменивается ими, добывает их иным образом, а порою даже приобретает за наличные, — становится с каждым днем все больше и больше, а потому бросается в глаза, что среди неофитов, потянувшихся к книге, подавляющее число тянется к ней из-за так называемой фабулы — рассказываемой истории.

123

Впервые опубликовано: «The Universal Anthology». Vol. 28. N. Y., 1899. Перевод осуществлен по изд.: James Н. The Future of the Novel. Essays on the Art of Fiction / Ed. L. Edel. N. Y.: Vintage Books, 1956. P. 30–42.

В наши дни круг этот пополняется главным образом из трех источников, назвав первый, мы, пожалуй, в основном охватим и остальные. Благодаря распространению элементарных знаний, расширению сети общеобразовательных школ в него все больше и больше вовлекаются женщины и подрастающее поколение. Прежде всего останавливает внимание и поражает тот факт, что подавляющую часть этой читательской махины, которая кормит сочинителей историй и их издателей, составляют мальчики и девочки — в особенности последние, если включить в это понятие и молодых особ в их более поздних фазах жизни, которые при нынешнем укладе все чаще не выходят замуж, да, по всей видимости, и не жаждут выходить. Не будет преувеличением сказать, что многие из них положительно «живут на романах», ограничиваясь — пока — лишь одной стороной: их поглощением. Детская же литература — назовем ее ради удобства так — представляет собой целую индустрию, захватившую значительную долю в данной сфере человеческой деятельности. Огромные состояния, подчас и громкие имена, создают себе, как выясняется, пишущие для детей и подростков — тем паче что возрастной период, когда поглощается любое искусно состряпанное месиво, — теперь он начинается раньше, а длится дольше, — увеличивается с обоих концов. Это помогает объяснить, почему публичные библиотеки, в особенности частные и доходные, так тяготеют к книгам с «историями», распространяя их в количествах, намного превышающих число иных книг, вместе взятых. Публикуемая на этот счет статистика просто ошеломляет: от нее становится во всех отношениях не по себе. То, что прежде именовалось «хорошим вкусом», здесь напрочь отсутствует. Мы явно имеем дело с миллионами, для которых вкус есть нечто туманное, путаное, диктуемое минутным капризом. Мигающие огоньками вокзальные киоски, витрины книжных магазинов, особенно провинциальных, рекламные столбцы еженедельных газет и еще полусотни мест победоносно выступают свидетелями всеобщего предпочтения, милостиво выделяя от щедрот своих где уголок руководствам по охоте и спорту, где краешек толкованиям Ветхого и Нового Завета.

Все это, однако, настолько очевидно и так обильно иллюстрируется примерами, что не стоит ломиться в открытую дверь. Но остается любопытная несообразность или тайна — аномалия, весьма облагораживающая данное явление своей необычностью: короче говоря, загадка, отчего мужчины, женщины и дети отдают все свое свободное время и внимание этим наспех сработанным поделкам, как правило, грубым и аморфным. Вот тот вопрос, который в первый момент заставляет нас разводить руками. Счастливая судьба — а она, что и говорить, счастливая — выпала на долю исторических сюжетов, произвольных и недостоверных, дешевого вздора, высосанного из пальца, россказней о том, чего на самом деле никогда не было, описания событий, якобы основанных на документах, сличить с которыми такие тексты у нас нет никакой возможности. Так выглядит изящная словесность с уязвимой стороны, здесь ей неизменно можно предъявлять претензии, и настолько серьезные, что, если бы сии «творения» не стали предметом всеобщего восторга, они легко могли бы стать предметом осмеяния. Впрочем, они, думается, никогда и не претендовали на достоверность, не писали девиза на своем щите и не пытались защищать свои позиции — разве только простым выпадом: «Ах, никуда не годные? Ай-ай-ай! А прибыль даем. Значит, очень даже годные. Вот так-то!» А время от времени и в этом ряду появляется подлинный шедевр. Все же есть среди публики замечательное меньшинство — умные люди, равнодушные к этим шедеврам, не придающие им значения, ибо сама эта форма — что в лучших, что в худших ее образцах — всегда казалась им ходульной и смешной. Добавим, что в последнее время к данной категории читателей присоединилась новая, в прошлом весьма приверженная роману, а теперь его отринувшая, — это читатели, обманутые и недовольные, полагающие, что романисты не умеют использовать присущие этому жанру возможности. Есть и еще одна группа — те, кто любит роман, но утопает в его многословии, так что даже самые признанные образцы повергают их в ужас, и они готовы на любую хитрость, любое притворство, лишь бы от него спастись. Наличие равнодушных и разочаровавшихся, не менее ненасытных, свидетельствует о противоречивости, наслаждение которой, по всей очевидности, коренится в некой очень важной потребности нашего ума. Романист может лишь учитывать это — учитывать, признавая, что постоянный спрос на его изделия вызван попросту пристрастием человека к наглядному изображению, к картине. Из всех картин та, что называется романом, — самая доходчивая, самая эластичная. Роман способен растягиваться до бесконечности, охватывая все и вся. И для его создания нужны лишь предмет изображения и сам художник. Что касается предмета, то весь мир человеческого сознания к его услугам. Если бы меня вернули на шаг назад и спросили, зачем нужно изображение того, что и само по себе вполне понятно, думается, я дал бы такой ответ: желание обрести опыт сочетается в нас с неисчерпаемым хитроумием по части обретения его наименее обременительным способом. Человек охотно крадет все, что плохо лежит. И очень любит жить жизнью других людей, хотя понимает, где и в чем, увы, их повторяет. Живой рассказ дает удовлетворение, не требуя больших усилий, дает знания, обильные, хотя и заимствованные. Человек может делать выбор, может взять и не взять, поэтому, чувствуя, что может позволить себе пренебречь прочитанным, обретает редкую способность или возможность — работой мысли, чувств, энергией — обогащать свой опыт, получая чужой из первых рук.

И все же нынешнему положению, безусловно, содействует не только эта причина; тут замешаны и другие обстоятельства, и одно из них, пожалуй, — если заглянуть поглубже — превратности в счастливой судьбе романа, которой призывают нас восхищаться. Пышный расцвет художественного вымысла происходил одновременно и в тесной связи с другим «знамением времени» — с распадом, с вульгаризацией литературы в целом, с укореняющейся привычкой к подобным методам сообщения, с повсеместно ощущаемым, скажем так, присутствием милых дам и детей — то есть, иными словами, читателей немыслящих и некритичных. Если, с одной стороны, роман в итоге оказался произведением par excellence, [124] то, с другой — эта книга из книг лишилась своего ореола. При огромном количестве открытых ныне способов легко производить книгу, она перестала восприниматься как некое чудо во благо или во зло, каким казалась в прежние безыскусные времена, и, естественно, благоговение перед ней сильно убавилось. Почти любой сюжет подхватывается и идет в дело; его потребляет, им восхищается или пренебрегает тьма народу, и именно вследствие этого вопрос о будущем романа перерастает в вопрос о будущем всей литературы. Как грядущим поколениям справиться с чудовищным валом, растущим в геометрической прогрессии? Вот почему размышление о дальнейшем развитии любого жанра невольно наводит на мысль, что в недалеком будущем наши потомки, возможно, будут вынуждены официально объявлять и проводить вселенские чистки, периодические изъятия и уничтожения. Уже сейчас, по чести сказать, следя за движением вперед корабля цивилизации, мы порой кое-что улавливаем — громкий всплеск, означающий, надо полагать, желанный отклик на многоголосый, но единодушный и решительный вопль: «За борт! За борт!» Одно, по крайней мере, мне ясно: подавляющее большинство напечатанных за год томов бесследно исчезают, как только минует их час, и по этой причине не пытаются претендовать на признание — на то, чтобы их похвалили или хотя бы помянули. Вот почему, рассуждая о будущем романа, нам придется ограничиться разговором о тех его образцах, у которых, с точки зрения критики, есть настоящее и было прошлое. Потому что только на поверхностный взгляд тут царит хаос. Тот факт, что в Англии и в Соединенных Штатах любое печатное издание может претендовать на «рецензию», говорит лишь о масштабах того предела, до которого опустилась там критика. В девяти случаях из десяти рецензии эти являются плодом столь же невежественного ума, сколь сами предметы недостойны его усилий, при том, что подлинный критический дух, знающий, чего касаться, а что обойти стороной, там и не ночевал и, следовательно, себя не скомпрометировал. Впрочем, ничего тут не поделаешь — надо же и газетам на что-то существовать!

124

в истинном смысле слова (фр.).

Что же до жизнеспособного образца — до романа, который не канул в Лету, — то, в конце концов, при всей его беззащитности, всей оголенности, мы по-прежнему принимаем его и сознаем своеобразную прелесть его притягательности, не имеющей под собой солидного основания. Роман всецело зависит от нашего великодушия, и нередко о качестве, тонкости многих умов можно судить по тому, как они его принимают. Нет, по-моему, такого произведения литературы — любого вида искусства, — которое каждый обязан любить. Нет такой женщины — даже самой очаровательной, — в присутствии которой любой мужчина непременно теряет голову и сердце: влюбляться ему или нет — на то, безусловно, его собственная воля. И дело тут вовсе не в воспитании или манерах — широки границы личной свободы; а ловушки, расставляемые художником, из того же ряда — аналогия, блестяще проведенная Робертом Льюисом Стивенсоном, — что и чары прекрасной дамы. Нам остается лишь завидовать им и подражать. Когда мы все же поддаемся, когда попадаем в расставленную ловушку, они крепко держат нас и играют нами. Вот почему не может быть и речи о том, что нет — даже на закате дня — будущего у вымысла, обладающего столь бесценным свойством. Чем больше мы думаем о романе, тем больше убеждаемся в бесконечности его возможностей — разве только сам он утратит понимание того, что может, а может он положительно все, и в этом его сила и жизнестойкость. Пластичность его, эластичность не знают границ; нет той краски, той шири, той дали, кои он не смог бы объять в природе своего предмета или благодаря таланту своего исполнителя. Роман обладает исключительным преимуществом — счастливым даром, почти немыслимым: производя впечатление высокого совершенства и редкостной художественной законченности, он способен пользоваться драгоценной свободой от правил и ограничений. Как бы мы к этому ни относились, мы не можем назвать ни одного аспекта вне самого жанра, с которым он должен считаться, ни одного обязательства или запрета, который он вынужден выполнять. Разумеется, роман должен удерживать и вознаграждать наше внимание, не прибегая к ложным приемам. Но требования эти — та малость, которая необходима, чтобы не вызвать раздражения или досады — предъявляются не только к роману, их соблюдают во всех произведениях искусства. Что же до остального, перед романом открыты широкие просторы, и если он умрет, произойдет это исключительно по его вине: из-за собственной легковесности и несостоятельности. Право, из любви к роману иногда даже хочется думать, что ему и впрямь угрожает гибель, — чтобы представить себе драматический момент, когда рука грядущего мастера-творца возродит его к новой жизни. Талант подлинного художника способен сделать для него очень многое, и нам, жаждущим его благотворного обновления, просто необходимо увидеть, каким он будет. Если же мы задержим взгляд на этом зрелище, у нас, несомненно — из верности данной форме, — возникнет вопрос: а не подвигнут ли сложившиеся обстоятельства критиков призвать в ближайшем будущем к благодатному перевороту — к перевороту, что совершит великий художник завтрашнего дня?

Мечты, мечты… Им есть, по крайней мере, одно оправдание: памятуя, что бесполезно строить домыслы, не поставив им предела, мы ограничимся наиболее удобной в нашем случае частью проблемы — состоянием индустрии, столь любимой читающими на английском языке. И пусть извинят меня, если — в этих узких рамках — я не берусь оценивать возможности, все еще открытые для французского романа. Французы, скачущие на своих пегасах куда ретивее нас, достигли других стадий на пути, где нам еще предстоит миновать пройденные ими дороги и стоянки. Но хотя с момента, когда мы обратимся исключительно к американскому и английскому материалам, круг обозрения сузится, я отнюдь не уверен, что это ускорит ответ на поставленный выше вопрос. Мне, во всяком случае, придется — таков уж строго соблюдаемый порядок — с головой окунуться в подробности нынешнего положения вещей. Если же и впрямь недалек тот день, когда судьба каждой книги будет зависеть от неукоснительного приговора — казнить или миловать, — может быть, тогда английский коммерческий роман поразит нас продукцией более высокого качества, дабы избежать угрозы попасть под топор? Нет, невозможно, по-моему, пытаться разрешить сию загадку, воистину любопытную, не вводя в обращение множества примеров, не назвав многих лиц, не украсив поучения именами — как знаменитыми, так и неизвестными. Подобная вольность завела бы нас слишком далеко и лишь затруднила бы путь. Никто, правда, не мешает нам принять за сущие отдельные благодатные симптомы и обнадеживающие предвестия — при том, разумеется, условии, что мы крепко держим в уме важную истину: будущее художественного вымысла тесно связано с будущим того общества, которое его производит и потребляет. В обществе с хорошо развитым и широко распространенным поэтическим чувством, чувством слова, будут меньше пренебрегать творческим талантом, чем в обществе, где это чувство только-только зарождается. Там, где критика отличается остротой и зрелостью, такой талант получит должную школу — без которой вряд ли сумеет определиться — и неизмеримо больше разнообразных знаний, чем там, где названное мною искусство ни во что не ставится и влачит жалкое существование. Общество, способное размышлять и любящее светлые идеи, охотно поддержит эксперимент с пресловутой «историей», тогда как в обществе, занятом главным образом путешествиями и охотой, развитием торговли и игрой в футбол, такого рода попытки никто не предпримет. Найдется, без сомнения, орда умников, по мнению которых эксперименты — эти в лучшем случае сомнительные и небезопасные затеи! — вообще ни к чему: у романа уже есть некое лицо, и пусть оно будет раз и навсегда повернуто в одну сторону — вперед, по начертанному пути. И если в Англии и в Америке дела с этой художественной формой обстоят именно так, то на ее будущем можно, пожалуй, поставить крест. Потому что все это время жизнь в ее огромном разнообразии неизменно уклоняется то вправо, то влево, и роман, продолжая идти по заданному пути, лишь будет упорствовать в своей ужасной ошибке — тем более непростительной, что в таком дивном искусстве является ошибкой против самой его сути или, если угодно, самой его души. Искусство романа, с тупым упорством грешащее против данной ему свободы, — единственное искусство, которое можно a priori и без малейшего сомнения назвать ложным.

Самое интересное для нас сегодня: можно ли рассчитывать на то, что это чувство свободы будут взращивать, и принесет ли оно плоды? Право, это один из самых волнующих моментов великой драмы, которая разыгрывается сейчас в огромном англоязычном мире! Роман всегда был, есть и будет самой непосредственной и, скажем так, на удивление предательской картиной существующих нравов, показанных прямо и косвенно как тем, что вошло в изображение, так и тем, что в него не вошло, и поэтому нынешнее его состояние, в том плане, в каком оно особенно нас волнует, является лишь отражением общественных перемен и возможностей, тех знамений и ожиданий, которые расставляют наибольшее число ловушек наибольшему числу наблюдателей, и составляют в целом самое «занимательное» в предлагаемом нами зрелище. Приведу в качестве примера, по-моему, как нельзя лучше подтверждающее упомянутое затруднение, с которым теперь столкнулся художественный вымысел из-за давней и почитаемой нами традиции при описании ситуаций, так сказать, деликатного свойства, считаться с неведением юного поколения. Вот тот узел, который предстоит развязать будущим романистам (коль скоро они не согласятся напускать тут туману) и который наилучшим образом выявит их кредо. То, как великая проза решит поступить в данном вопросе с «юными и невинными», практически определит и ее судьбу — существовать ей или сгинуть. Ясно одно: у нас еще никто не отважился сделать выбор; напротив, наш роман всегда подчинялся инстинктивному побуждению всячески такового избегать, что в большинстве случаев оказывалось уместным. Пока общество было прямодушным, пока в нем, не обинуясь, обсуждали все здоровые и нездоровые проявления человеческой натуры, в романе придерживались такой же прямоты. Юные были тогда так юны, что не доставали до стола. Но они быстро тянулись вверх и как только чуть-чуть подросли, Ричардсон и Филдинг пустились вовсю гулять под столешницей красного дерева. Однако любое описание отношений между мужчиной и женщиной — кроме самого сдержанного — воспринималась неодобрительно, и, следовательно, за какую бы картину жизни ни брался художник, он рисовал лишь поверхностные ее черты. Позиция художника определялась примерно так: «Есть много всего другого. А об этоммы лучше помолчим». И все эти долгие годы литература оставалась неукоснительно верной дивному принципу благопристойности и молчала об этом— последствия мы видим сегодня. Последствия эти весьма разнообразны и во многом по-своему очаровательны. Одно из них — зияющий пробел в нашей художественной литературе, который, по мнению одних критиков, сильно ее обеднил, тогда как по утверждению других — это пустяк. Впрочем, пусть каждый говорит сам за себя; что же касается любимых мною английских и американских романистов, я так безгранично к ним привязан, что предпочитаю видеть их такими, какие они есть. И даже представить себе не могу Диккенса или Скотта изображающими «любовные сцены», так сказать, в полном объеме. Они — Скотт и Диккенс — были, по нашему разумению, совершенно правы в том, что всякий раз, когда могли уделить подобным сценам меньше внимания, практически ими не занимались. Ни в одном их произведении, несмотря на достаточное число прелестных эпизодов с изображением страсти нежной, как вознагражденной, так и отвергнутой, элемент этот не играет значительной роли. Почему в таком случае не предположить, что условность, столь безупречно служившая их целям в прошлом, не способна так же успешно служить нам и впредь? Разве может быть что-либо лучше произведений Диккенса и Скотта?