Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм

Роуз, мы не имеем доступа к тому, что происходит в сознании и

психологии людей. Этот прием, который успешно применяла еще

231

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Джейн Остин, -- использование деиксов настоящего времени

("эгоцентрические обстоятельства" Рассела или "шифтеры"

Якобсона -- грамматические показатели ситуации высказыва

ния) в общей структуре предложений в прошедшем времени, -

достиг своего совершенства у Флобера и стал рассматриваться

как основной признак его индивидуального стиля. "Но в течение

XX столетия он подвергся столь слепому подражанию, -- пи

шет Брук-Роуз, -- что стал казаться совершенно бессмыслен

ным. Придуманный, чтобы воспроизводить слова, мысли и бес

сознательные мотивы персонажа, он пропитал собой всю пове

ствовательную информацию, передаваемую через посредничество

персонажа во имя уничтожения автора" (там же, с. 189).

Второй причиной "краха персонажа" как психологически

детерминированного характера Брук-Роуз считает "буржуазное

происхождение романа", ссылаясь здесь на авторитет Йана

Уотта и его работы "Возникновение романа" (1957) (376).

Исследовательница исходит из предпосылки, что если общество,

ради изучения и описания которого и был создан роман, утрати

ло свои экономические основы, свою стабильность и веру в

себя, то в результате и то видение мира, что лежало в основе

традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось

фрагментированным и лишенным какого-либо связующего прин

ципа.

Крах мимесиса

Главная проблема, с точ

ки зрения Брук-Роуз, состоит

в том, что рухнула старая

"миметическая вера в рефе

ренциальный язык" (111,

с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно переда

вать и воспроизводить действительность, говорить "истину" о

ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, "его

уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его суще

ствовании. Серьезные писатели потеряли свой материал. Или,

вернее, этот материал переместился в какую-то другую сферу:

обратно туда, куда романист обращался изначально как к сво

ему источнику: в документалистику, журналистику, хронику,

эпистолярное свидетельство, -- но уже в их современных жан

рах, в формах, свойственных масс-медиа и гуманитарным нау

кам, которые предположительно "делают это лучше". Нехудо

жественная литература вернула себе обратно всю социологию,

психологию и философию -- моральную и эпистемологическую,

– - в то время как поэзия, миф и сновидение мигрировали в

поп- и рок-культуру с их сверкающей лазерной светотехникой и

сюрреалистическими видеоклипами" (там же).

Третью причину "растворения характера" в "современном" ,

т. е. постмодернистском романе Брук-Роуз видит в вытеснении

психологического реализма "вторичной оральностью" (выра

жение Уолтера Онга) (331) в результате воздействия "элект

ронных средств" массовой информации, предпочитающих "плос

кие" характеры комиксов, видеоклипов или "новых героев" ком

пьютерных игр, которые гораздо привлекательнее для молодых

потребителей искусства, чем "круглые", "сложные" характеры

классических романов. Читатель "нового поколения", по ее мне

нию, все больше предпочитает художественной литературе до

кументалистику или "чистую фантазию".

С этой причиной тесно связана и следующая -- естествен

ный человеческий интерес к вымыслу и всему фантастическому

все больше стал удовлетворяться популярными жанрами, таки

ми, как научная фантастика, триллеры, детективная литература,

комиксы. Брук-Роуз убеждена, что по крайней мере в одном

постмодернистский роман и научная фантастика поразительно

схожи: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворе

нием идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповтори

мой личности человека, обладающего "каким-либо гражданским

статусом и сложной социальной и психологической историей"

(111, с. 192).

Пятая, последняя, по классификации Брук-Роуз, причина

заключается в широко распространенном среди западных куль

турологов и теоретиков литературы убеждении, что ужасы миро

вой истории середины XX в., прежде всего зверства фашист

ских концлагерей, не могут быть переданы средствами реалисти

чески-достоверного изображения действительности, а следова

тельно, в этих условиях невозможен и "миметически реализо

ванный характер" (там же, с. 193).

Общий итог весьма пессимистичен: "Вне всякого сомнения,

мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным,

ожидающим появления заново переструктурированного техно

логического общества, где им найдется место. Реалистические

романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше лю

дей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их

четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сен

тиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьез

ные писатели разделили участь поэтов -- элитарных изгоев и

замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии

– - от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов

Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дез

ориентирующих символических поисков неизвестно чего Пин

чона -- все они используют технику реалистического романа,