Познер о «Познере»

П. ЛУНГИН: Они укрупнились, стали огромные. Они, может быть, даже и динозаврами постепенно становятся, не знаю.

В. ПОЗНЕР: Павел Семенович, я ваш фильм посмотрел в субботу. И мне было страшно интересно — причем я подчеркиваю слова «страшно» и «интересно». У меня масса вопросов по этому поводу, но я должен задать вам три-четыре, не имеющие отношения к фильму. Ваш отец Семен Лунгин был очень известным сценаристом. По его сценариям сделаны такие фильмы, как, в частности, «Жил певчий дрозд» и «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Однако вы не пошли сразу по линии кино, поступили в МГУ и, кажется, занимались структурной лингвистикой. Почему?

П. ЛУНГИН: Это была какая-то интеллигентская идея. Родители мои — не могу сказать, что диссиденты, но помните, был тогда термин «подписанты» — которые подписывали письма? Они дружили с Виктором Платоновичем Некрасовым, с Галичем. Взвалили на свои плечи этот тяжкий груз. Все фильмы Лунгина и его соавтора Ильи Нусинова запрещали. Фильм «Агония» о Распутине восемь лет лежал на полке. «Добро пожаловать» останавливали четыре раза во время съемок. А зачем мне это? Зачем цензура? Я вроде с ними согласился, что, наверное, хорошо будет какой-то наукой заняться. Но это было настолько вне моего темперамента, вне моего ума и любопытства! И слава богу, что я не спился и не стал алкоголиком. Потому что в этих научно-исследовательских институтах. Я помню социологический институт: прихожу — жарят блинчики, где-то там, в углу, кто-то портвейн разливает. Это особая и, кстати, невоспетая жизнь тех довольно бессмысленных НИИ.

В. ПОЗНЕР: Ваша мама Лилиана Лунгина была переводчицей со шведского языка и перевела, в частности, книжку «Малыш и Карлсон, который живет на крыше». Так мы ее узнали. И многие, в том числе и я, влюбились в нее благодаря документальной ленте «Подстрочник», пролежавшей десять лет и, к сожалению, вышедшей после ее смерти. В вас кого больше — Малыша или Карлсона?

П. ЛУНГИН: Карлсона, конечно.

В. ПОЗНЕР: Ваша мама на вас сильно повлияла?

П. ЛУНГИН: Мама была очень яркой личностью. И безусловно, она на меня влияла. У нас с ней была близость невероятная, ругань и ссоры, и снова — близость. Она вообще была необыкновенным человеком. Могла взять меня и нескольких моих одноклассников и пойти с нами куда-то или на Кавказ вдруг поехать. Она была отважная. Занималась с нами французским, вообще пыталась как-то влиять на нас, формировать нас.

В. ПОЗНЕР: Когда вы уехали во Францию?

П. ЛУНГИН: В 1991 году. Но я не то чтобы уехал — я все время туда ездил. У меня никогда не было эмиграции, работал я здесь. Просто начал жить во Франции немножко больше. Там мне давали деньги, а тут — никогда. Тут кино вдруг замерло. «Такси-Блюз» почему-то имел во Франции феерический, сногсшибательный успех. Я пережил свои мгновения славы, таможенники французские меня узнавали. Помню, как официант выскочил из кафе с подносом — узнать у меня, я ли это, и получить автограф. Тогда очень многого ждали от России, от перестройки. И этот фильм в какой-то степени был ответом на ожидания нового мира, который пришел. Однако последние шесть лет я практически не вылезаю из России. И это можно понять по тому, что я делаю фильм за фильмом. Мне некогда даже съездить. Хотя иногда хочется во Францию.

В. ПОЗНЕР: Вы были на встрече с Путиным во ВГИКе? Разделяете ли вы его мнение о том, что «не деньги порождают талант, а таланты порождают деньги»?

П. ЛУНГИН: На встрече не был, я ведь не учился во ВГИКе. А с высказыванием его и соглашусь, и нет. Потому что талант в какой-то степени — это статистическое дело. В том смысле, что если сделать сто фильмов, то десять из них будут интересны. В кино это так. Но вообще, в России ситуация немножко иная. Мне кажется, что все талантливые люди здесь даже слишком облизаны, взлелеяны. Им дают снимать, идут на все их условия. Смотрите: любой режиссер, который хоть как-то мелькнул, хоть что-то показал, мгновенно становится востребованным.

В. ПОЗНЕР: А как же тогда утверждение Никиты Сергеевича о том, что нужен миллиард долларов, чтобы поднять нашу киноиндустрию на уровень, позволяющий состязаться с Голливудом?

П. ЛУНГИН: Это нужно, потому что наши фильмы не конкурентоспособны. Вот сейчас мы посмотрим на судьбу «Царя», потому что он был сделан с какими-то средствами, его не назовешь малобюджетным. У нас вообще кино не стало индустрией. У нас нет стойкого, известного способа финансирования фильма. Каждый режиссер или продюсер, как грибник, идет в большой лес жизни, и там под кустиком ищет инвестора, или какие-то деньги, или какого-то сценариста. Кто-то едет в Сибирь, находит там романтического сибиряка и отнимает у него несколько миллионов. У нас это не стало индустрией. Мне с «Царем» очень помог «Банк Москвы». Конечно, если бы не эти люди, если бы не Бородин, фильма просто не было бы.

В. ПОЗНЕР: В вашем фильме три главных действующих лица: власть в лице Ивана, Церковь в лице Филиппа и Народ. Картина жутчайшая. Иван — безумец, дико жесток, считает себя почти что Богом, страшен — это не то слово. Филипп — добр, героичен, готов к самопожертвованию, но бессилен. И, наконец, народ — раболепен, жаден до денег и крови. Российская действительность и так-то не очень радует. И когда сегодня я вижу такую Россию XVI века, то волей-неволей думаю: «Мне показывают, видимо, не только то время».

П. ЛУНГИН: По сути дела, народа в моем фильме нет. Он там присутствует как некоторый вопросительный знак, он — как то самое безмолвие, о котором мы читали у Пушкина.

В. ПОЗНЕР: Но он дерется за деньги, он орет, когда медведь разрывает на части, встает на колени, когда выходит царь.

П. ЛУНГИН: Нельзя сказать, что мы говорим именно о России. Так же себя вел и римский народ, и французский, например. Это просто поведение человека. Шекспировская, героическая история столкновения двух характеров. Мне не удалось впустить туда народ. Я думал об этом, и мы с Алексеем Ивановым бились. Понимаете, ответ народа только один, и то это описано, я забыл — у Карамзина, что ли? Там, кстати, очень много всего интересного, несмотря на поэтический рассказ. Была история, когда народ не пришел на казнь, на праздник казни. Люди испугались, забаррикадировались у себя, выключили свет. Но к ним приходили, стучали.

В. ПОЗНЕР: Я решил, что вы это просто придумали.

П. ЛУНГИН: Я придумал эти невероятные пыточные штуки. Но вообще там гораздо больше. Медведи, например. Мне многие могут сказать, мол, вот он, языческий мир, первые христиане, разрываемые на римских аренах. Но у Грозного было пятнадцать медведей — специально, чтобы рвать людей. Даже в летописях сохранились упоминания об особо лютом медведе Андрейке. Описан случай в летописи, когда на семерых монахов напустили семерых медведей. Грозный любил, например, со своим сыном, впоследствии убитым им, выпустить медведей в Кремле на народные гулянья. И они там шли в толпу, кого порвут, кто убежит — им было смешно. Остались упоминания в казначейских книгах о том, кому сколько заплатили — честно потом платили за смерть и за увечья.

В. ПОЗНЕР: Я считаю, что есть два фильма об Иване Грозном — Эйзенштейна и ваш. Все остальное — это так. У Эйзенштейна Иван одинокий, страдающий, его жену отравляют, на него готовят покушение, вокруг враги и предатели. И даже опричники у него, скорее, вызывают симпатию. У вас же диаметрально противоположный взгляд. Как вы это понимаете? Эйзенштейн хотел угодить Сталину и создал такой образ?

П. ЛУНГИН: Прежде всего вспомним, что у Эйзенштейна есть первая серия и вторая — и они очень разные. Представьте себе: война, эвакуация — и государственный заказ. Конечно, работая над первым фильмом, он выполнял заказ. Не знаю, может, меня киноведы убьют, я не киновед, но я не думаю, что Эйзенштейн любил Грозного. Мне кажется, он вообще не коснулся психологии этой личности. Фильм предельно антипсихологичен. Там есть невероятная эстетика, и он как гений, как великий художник, ушел в божественную эстетическую красоту. И понравился. Там все было поставлено — объединение России, заговоры бояр. Какие там заговоры бояр? Такие же, как у маршалов или у большевиков против Сталина. А когда пришла пора для второй серии, Эйзенштейн, окрыленный успехом первой, позволил себе чуть-чуть показать изменения личности, ужасы, страхи, недоверие. То есть Грозный и Черкасов начали оживать. И тут же режиссеру жестоко дали по рукам, фильм был запрещен, он впал в немилость. Так что мне кажется, что Грозный Эйзенштейна — это все-таки эстетический подвиг мастера.

В. ПОЗНЕР: Вы утверждаете, что, обращаясь к давней истории, ищете смысл. Вот ваши слова: «Мы живем в эпоху чудовищной потери смысла. В обмен на некоторую комфортность существования у людей отняли смысл жизни. Человек не рожден для того, чтобы осознать себя как небольшое, но рентабельное предприятие, в которое он вкладывает деньги. Поэтому люди отчаянно ищут, откуда и куда мы идем. И эти вопросы «Кто я?», «Зачем я существую?» становятся главными для нас». Я хотел спросить: что значит «отняли смысл жизни»? Кто отнял?