Православие. Тома I и II

Под медальоном в барабане купола расположены изображения Архангелов Михаила, Гавриила, Уриила и Рафаила; между ними — два Херувима и два Серафима. В простенках окон расположено по две фигуры ветхозаветных праведников: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя, Мелхиседека, Илии и Иоанна Крестителя. Лики праведников величественны и суровы. Адам изображен в виде старца с длинными седыми волосами и длинной бородой; правая рука отведена в сторону, левая поднята и обращена ладонью к зрителю. Авель представлен в виде юноши с лицом правильных античных пропорций; брови несколько нахмурены, глаза смотрят на зрителя; маленькие выразительные губы, написанные несколькими мазками, плотно сжаты; голова посажена на мощную высокую шею; лицо и шея обильно покрыты мазками белил. Ной изображен в виде пожилого лысеющего человека; в руках у него макет ковчега.

Хорошо сохранились фрески северной камеры на хорах. Центральное место здесь занимает композиция «Гостеприимство Авраама», на которой изображены три Ангела за полукруглым столом; перед ними стоит Сарра с хлебом в руках (фигура Авраама утрачена). Средний Ангел символизирует Христа: за Его головой крестчатый нимб с надписью «Сущий». Его образ имеет некоторое сходство с образом Авеля: те же юношеские черты, та же правильность пропорций, мощная высокая шея, те же густые пробела на лике и шее. Но выражение лица среднего Ангела — мягкое, лишенное суровости; уголки губ несимметрично приподняты. Крылья среднего Ангела распростерты над двумя другими Ангелами, обращенными лицами к нему. Надпись над композицией гласит: «Святая Троица».

Чрезвычайно выразительны образы столпников, воплощающие в себе византийский идеал крайнего аскетизма, умерщвления плоти. Лица столпников сосредоточенны, жесты лаконичны; у некоторых в глазах как будто отсутствуют зрачки; у других отсутствуют глаза, обозначенные лишь несколькими схематичными мазками. Идеал предельного аскетизма воплощен в образе Макария Египетского. Святой представлен почти полностью лишенным физических характеристик земного человека: на нем нет одежды, у него нет глаз, губ, ушей; все его тело сплошь покрыто белыми волосами. Центральным элементом фигуры являются две руки, поднятые в молитвенном жесте и обращенные ладонями к зрителям; вся выразительность образа заключается в этом жесте, символизирующем отторжение мира со всей его суетой и всеми страстями.

Исследователи отмечают несомненное знакомство Феофана Грека с учением византийских исихастов. Это знакомство выражается, в частности, в его трактовке света: «Композиции и отдельные фигуры во фресках церкви Спаса на Ильине, как ни в какой другой росписи, наполнены светом. Феофан понимает и трактует свет не только как среду, но прежде всего как силу, изнутри воздействующую на человека, оформляющую, просвещающую, преображающую весь его облик». Свет «может изливаться потоками или превращаться в тончайшие струйки, ложиться в виде идеально прямых линий, треугольников, острых штрихов и маленьких мазочков, нанесенных точными ударами кисти». Пробела накладываются в строгой последовательности, усиливая именно те черты лика, элементы фигуры, которые нуждаются в акцентировании.

Феофану Греку приписывается икона «Преображение Господне», написанная около 1403 года и хранящаяся в Третьяковской галерее. Создатель иконы виртуозно пользуется белым и золотым цветами для передачи света. ФигуР. Х.иста является безусловной световой доминантой иконы: Христос изображен в белом хитоне, отделанном ассистом; четыре мощных бело–золотых луча, образующие четырехконечную звезду, исходят из тела Спасителя; фигуР. Х.иста вписана в голубой круг, поверх которого в виде радиусов изображены золотые лучи и звезды. Лик Христа покрыт пробелами таким образом, что создается ощущение внутреннего свечения. Белым цветом отделаны элементы одежды Илии и Моисея, а также трех апостолов, падающих в трепете перед явлением Божественной славы. Элементы ландшафта тоже покрыты тонко нанесенными пробелами. Все это создает ощущение пространства, озаренного светом, исходящим от преобразившегося Спасителя.

Преподобный Андрей Рублев и развитие иконостаса. Иконография Троицы

В истории русского иконописного искусства центральное место занимает преподобный Андрей Рублев (ок. 1360—1427), чье творчество стало синонимом высочайшего иконописного мастерства, эталоном совершенства и образцом для всех последующих мастеров.

Впервые имя Андрея Рублева упоминается в летописи в связи с росписью Благовещенского собора Московского Кремля: «В лето 6913 (1405)… тое же весны начаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, что ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». В 1408 году летописец отмечает: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повелением князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Из этих скупых указаний летописца следует, во–первых, что Андрей Рублев, в отличие от Феофана Грека и других упомянутых иконописцев, был монахом; во–вторых, что он некоторое время работал вместе с Феофаном Греком; и в–третьих, что к первой декаде XV века он стал одним из ведущих русских иконописцев, которому великие князья поручали ответственные задания по росписи храмов.

Предположительно Рублев работал во всех известных видах иконописного искусства: ему принадлежат фрески, иконы, возможно также — книжные миниатюры. Некоторые ученые считают его автором миниатюр знаменитого Евангелия Хитрово — рукописи, изготовленной для Успенского собора Московского Кремля на рубеже XIV–XV веков. Среди творений Рублева — иконостас и фрески звенигородского храма Успения на Городце, фрески Успенского собора во Владимире, фрески храма Рождества Богородицы в Саввино–Сторожевском монастыре, иконостас и фрески Троицкого собора Троице–Сергиевой лавры, иконы из иконостаса Благовещенского собора Кремля.

Время жизни Андрея Рублева совпало с возведением крупных иконостасов в Звенигороде, Москве и других городах Руси. Как мы помним, иконостаса в русском понимании этого термина в Византии не было. На Руси же иконостас приобрел центральное смысловое значение во внутреннем убранстве храма в связи с развитием деревянного храмового зодчества в монгольскую и послемонгольскую эпоху. Поскольку стены деревянного храма не расписывались, основной тематический акцент был перенесен на иконостас, что способствовало развитию последнего. Затем многоярусные иконостасы стали помещать и в каменных храмах, многие из которых вообще не расписывались фресками. При этом, как известно, количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке — четырехъярусные, в XVII — пяти-, шести– и семиярусные. Нижний ряд таких иконостасов (искусствоведы называют его «деисусным чином») постепенно увеличивается в размерах. Принадлежащий Андрею Рублеву Звенигородский чин состоит из икон высотой около 160 см, на которых персонажи изображены в полный рост. Созданный в ту же эпоху иконостас Благовещенского собора Московского Кремля состоит из трех ярусов; при этом высота икон нижнего яруса — около 210 см. В иконостасе владимирского Успенского собора (1408) высота икон нижнего ряда — 313 см.

Иконы Звенигородского чина уцелели чудом. Написанные около 1393—1394 годов, они были первоначально частью нижнего ряда иконостаса звенигородского собора Успения на Городце. Однако в начале XVII века на месте этого иконостаса был построен новый, а старые иконы развесили по стенам храма. В XVIII веке следы этих икон теряются; большинство из них, очевидно, было использовано в качестве дров для растопки. Однако в 1918 году три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» — были обнаружены реставраторами под грудой дров в одном из сараев Звенигорода. По мнению большинства исследователей, эти иконы являются частью первоначального Звенигородского чина и принадлежат кисти Андрея Рублева.

Звенигородского чина — одно из наиболее совершенных творений иконописного искусства и один из самых выразительных образов Христа в истории иконописи. На иконе перед нами предстает Человек с утонченными чертами лица, дышащий спокойствием и уравновешенностью. Глаза миндалевидной формы обведены по верху тонкой черной линией; взгляд направлен прямо на зрителя. Брови тонкие, слегка закругленные; надбровные дуги и пространство под глазами деликатно высветлены белилами, придающими лику объемность и пластичность. Нос длинный и тонкий, губы маленькие и полные, написанные яркой киноварью. Волосы густые, ниспадающие на плечи; усы тонкие и изящные, борода недлинная, шея высокая и полная. «Русский Христос», изображенный на иконе Андрея Рублева, существенно отличается от византийских прототипов, прежде всего, подчеркнутой идеализированностью образа и утонченностью черт (размер глаз, носа и рта в отношении к общему размеру лика значительно меньше, чем на аналогичных византийских иконах). Другая характерная особенность — мягкость и гармоничность образа, отсутствие в нем суровости и ярко выраженного аскетизма.

Самым знаменитым творением Андрея Рублева и, может быть, самой известной православной иконой из всех когда–либо написанных является «Троица» из иконостаса Троицкого собора Лавры преподобного Сергия. В основе сюжета — хорошо известный иконографический тип «Гостеприимство Авраама». Этот сюжет встречается уже в римских катакомбах на виа Латина (между II и IV вв.), мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (1–я пол. V в.) и мозаиках равеннского храма Сан–Витале (1–я пол. VI в.). Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех мужей Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события. Во втором тысячелетии возникает обычай надписывать сюжет «Гостеприимство Авраама» словами «Святая Троица»: такая надпись имеется на одной из миниатюр греческой Псалтири XI века. На этой миниатюре голова среднего Ангела увенчана крестчатым нимбом: он обращен к зрителю фронтально, тогда как два другие Ангела изображены в трехчетвертном обороте. Такой же тип изображения встречается на дверях храма Рождества Богородицы в Суздале (ок. 1230) и на фреске Феофана Грека из новгородского храма Спаса Преображения на Ильине улице. Крестчатый нимб указывает на то, что центральный Ангел отождествляется с Христом.