Православие. Тома I и II

В росписи Владимирского собора принимал участие и М.В. Нестеров (1862—1942), которому принадлежат четыре иконостаса в боковых нефах, композиции «Рождество», «Воскресение», «Богоявление», образы Бориса и Глеба, княгини Ольги и некоторых других святых. В 1910–х годах Нестеров расписал Покровский храм Марфо–Мариинской обители в Москве. Композиции на канонические темы («Покров Богородицы», «Благовещение», «Воскресение Христово», «Христос с Марфой и Марией») соседствуют здесь с картинами, написанными на свободные сюжеты. Одной из таких картин является «Путь ко Христу»: среди весеннего русского пейзажа с березами, озером, полями и далями в белом одеянии идет Христос; навстречу Ему движется толпа — дети, взрослые, раненые; сестры обители помогают людям приблизиться к Спасителю. Как и у Васнецова, у Нестерова заметно влияние стиля модерн в сочетании с подчеркнуто русской декоративностью, фольклорностью. В 1926 году Покровский храм был закрыт; впоследствии там расположился клуб Санпросвета, фрески Нестерова были закрашены, а в алтаре разместили статую Сталина. В послевоенный период в храме расположились реставрационные мастерские; роспись Нестерова была восстановлена лишь в начале XXI века.

Русская икона в послереволюционный период

Иконописная традиция в России на многие десятилетия прервалась после революции 1917 года. В годы «красного террора» и последовавшие за ними десятилетия гонений на Церковь тысячи храмов по всей территории СССР были стерты с лица земли; вместе с ними погибли настенные росписи, часть которых представляла значительную художественную ценность. В революционные годы систематическому, нередко публичному уничтожению подвергались иконы: их разрубали на куски, сжигали на кострах. Количество икон, бесследно пропавших в советское время, не поддается исчислению: во всяком случае, исчезло подавляющее большинство икон, имевшихся в России до революции. Некоторые иконы были вывезены за границу и поступили в свободную продажу на Западе. Вывоз икон продолжался и во время Великой Отечественной войны, и в послевоенные годы.

В то же время советская власть быстро осознала, что древние иконы представляют значительную материальную и культурную ценность. Поэтому после революции продолжилось дело расчистки и реставрации икон. Уже в 1918 году был создан Всероссийский художественный научно–реставрационный центр, в задачу которого входил поиск и реставрация древних икон, имеющих художественную ценность. Правда, в 1930–е годы, когда борьба с религией усилилась, светское искусствоведение было признано вредным и многие искусствоведы были репрессированы. В 1934 году реставрационный центр был закрыт, поскольку его работа была признана «слишком узкой, аполитичной и не имеющей общественного уклона». Однако в 1944 году работа центра возобновилась, в 1960 году ему было присвоено имя И.Э. Грабаря. Филиалы центра располагались во многих московских храмах; благодаря этому и сами храмы удалось сохранить от разрушения, и многие памятники древней иконописи были расчищены. Ценные коллекции отреставрированных икон нашли место в Третьяковской галерее, Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в Государственном Эрмитаже, других крупнейших художественных собраниях СССР. Некоторые иконы выставлялись в музеях атеизма.

В советское время было продолжено научное исследование икон, начатое до революции Н.П. Кондаковым, Д.В. Айналовым и другими учеными. Книги искусствоведов М.В. Алпатова и В.Н. Лазарева, посвященные памятникам византийского и древнерусского искусства, издавались небольшими тиражами и были доступны лишь для специалистов. Как правило, искусствоведы не выезжали за рубеж и потому вынуждены были исследовать памятники византийского искусства заочно, по фотографиям, репродукциям и описаниям. Книги специалистов по иконописанию подвергались особенно тщательной цензуре, поскольку сама тематика этих книг представлялась потенциально опасной. В 1960–е годы сформировалось новое поколение искусствоведов, которые работали уже в менее стесненных условиях. Стали издаваться и поступать в продажу альбомы с репродукциями икон; значительно возросло количество публикаций, посвященных древнерусской иконописи.

В русском зарубежье продолжилась работа по изучению икон не только с чисто формальной, технической, но и с богословской точки зрения. Выдающийся вклад в осмысление иконы и ее места в жизни Церкви внес Л.Л. Успенский (1902—1987), автор фундаментального исследования «Богословие иконы в Православной Церкви», увидевшего свет на французском языке в 1960 году. Успенский был не только теоретиком иконоведения, но и практиком: ему принадлежат многочисленные иконы в православных храмах Парижа. Другим видным иконописцем русского рассеяния был инок Григорий (Круг; 1907—1969). Успенский и Круг совместно расписали главный оплот Московского Патриархата в Париже — Трехсвятительское подворье, представляющее собой храм, переделанный из гаража. Роспись этого храма, расположенного на цокольном этаже, с низким плоским потолком, представляла собой нелегкую задачу для иконописцев. С этой задачей они справились, разместив росписи на евангельские сюжеты по всему периметР. Х.ама под потолком. Успенский и Круг создали собственный стиль иконописи, лишь в общих чертах ориентированный на древнерусские образцы. Для икон Успенского и Круга характерна графичность, силуэты фигур четко прописаны, лики исполнены в условной, почти импрессионистичной манере. На несколько десятилетий стиль Успенского и Круга стал доминирующим в русской эмиграции; у обоих художников нашлись многочисленные подражатели.

Возрождение иконописания в Советском Союзе в 1950—70–е годы связано с именем монахини Иулиании (Соколовой; 1899—1981), искусствоведа, реставратора, преподавателя Московской духовной академии. Под руководством монахини Иулиании были выполнены фрески и иконы в нескольких храмах Троице–Сергиевой лавры. Монахиня организовала при Духовной академии иконописный класс, который продолжил свое существование и после ее смерти.

В 1980—90–е годы заметным явлением в жизни Русской Православной Церкви стала иконописная деятельность архимандрита Зинона (Теодор). Начав с копирования древнерусских икон, о. Зинон постепенно выработал собственную иконописную манеру, основанную на византийских образцах, но преломленных в свете духовного опыта художника. По словам архимандрита Зинона, труд иконописца — не слепое копирование, не сухое подражание древним образцам. В то же время творческая свобода должна сочетаться с верностью церковному канону:

Иконописание — церковное служение, а не творчество в том смысле, как его понимают светские художники… Стараясь как можно глубже проникнуть в тайны иконописи, нужно рассматривать лучшие образцы, и только тогда, после приобщения к достигнутому до тебя, и самому можно что–то привнести. Всякий иконописец во все времена непременно вносил личный духовный опыт в свое творчество. Но существуют церковные иконографические каноны, преступать которые никакой иконописец не имел ни власти, ни потребности. Иконописный канон только дисциплинирует творца. Иконописец не допускает никаких самочиний, своеволий, так как в области веры есть истины, не подлежащие изменению. Поэтому следует постоянно, отсекая свои представления, стремиться к опыту Церкви.

После падения атеистического режима в начале 1990–х годов, когда началось полномасштабное возрождение Церкви, труд иконописца вновь, как и в Древней Руси, оказался востребованным. В тысячах новооткрытых храмов создавались иконостасы, а стены многих новых храмов украшались фресками и мозаиками. В короткое время в Москве и других городах бывшего СССР возникли иконописные школы и мастерские. Многие из них созданы учениками и последователями о. Зинона, по–прежнему остающегося «ведущим иконописцем в России», чье творчество «во многом определяет пути развития современной иконописной традиции и церковного искусства в целом».

Крупнейшими центрами иконописания стали иконописная школа при Московской духовной академии, возглавляемая игуменом Лукой (Головковым), и кафедра иконописи факультета церковных художеств Православного Свято–Тихоновского гуманитарного университета, возглавляемая протоиереем Николаем Чернышевым. Большинство современных российских иконописцев работает в древнерусской манере, некоторые ориентируются на византийский стиль. Немало икон и фресок создается в подражание поздним образцам (XVIII–XIX вв.), а некоторые храмы расписываются в «академическом» стиле. В отдельных храмах воссоздается утраченная роспись. В частности, восстановлена выполненная в академическом стиле роспись храма Христа Спасителя (восстановление росписи осуществлялось на основе черно–белых фотографий оригинальной живописи, а также сохранившихся цветных эскизов).

Копирование древних образцов остается наиболее распространенным методом работы современного иконописца. Очевидной положительной стороной этого метода является то, что при его помощи воспроизводятся древние иконы, написанные в соответствии с церковным каноном. Но путем простого копирования иконописец не может стать подлинным творцом иконы. Копия — это мертвый продукт, тогда как древние иконы были живым отображением духовного мира иконописца.

В последние годы, наряду с копированием древних икон художниками, развивается серийное «производство» икон. Некоторые фирмы включают изготовление икон в каталог услуг, наряду с изготовлением ювелирных или декоративных изделий, мебели, посуды и т. д. Одна из фирм, рекламирующих свою продукцию в Интернете, предлагает покупателю широкий ассортимент товаров, включая «шахматы, нарды, иконы, шкатулки, бильярдные кии, фамильные гербы». Другая фирма сообщает о себе: «Изготавливаем иконы на заказ — высокое качество, низкая цена». Промышленное производство икон не является новшеством: оно появилось в России на рубеже XIX и XX веков. 25 ноября (8 декабря) 1917 года В.М. Васнецов говорил на Поместном Соборе Русской Православной Церкви:

За последние десятилетия появились образа, печатанные на жести красками фабричного производства иностранных фирм «Бонакер» и «Жако»… В лавках епархиальных и при монастырях образа эти продавали всюду. Такое поощрение фабричного производства образов оправдывалось якобы недостатком в продаже рукописных икон — иконным голодом — что, очевидно, было несправедливо, так как в то же время искусственно приходилось поддерживать иконописные мастерские и мастеров Палеха, Мстеры и др. за недостатком работы… Рукописный образ исполняется человеком с непременным участием его души, и хоть в малой степени, но и при самом слабом умении и несовершенстве исполнения все же будет чувствоваться душевное отношение исполнителя к изображаемому и хоть какая–то искра молитвенного настроения в человеческом образе отразится. Фабричный же машинный образ, как бы точно и совершенно ни передавал копируемый оригинал, есть продукт все же мертвой машины и мертвая имитация… до некоторой степени даже фальсификация.