Православие. Тома I и II

В XVI–XVII столетиях широкое распространение получает обычай заковывать иконы в оклады — металлические ризы, украшенные драгоценными камнями. Как правило, такая риза закрывала всю икону, оставляя просветы лишь для ликов и рук. Драгоценные оклады на иконы дарили цари, бояре, богатые прихожане монастырей и храмов. В частности, Борис Годунов подарил Троице–Сергиевой лавре оклад на икону «Троица» преподобного Андрея Рублева: под этим окладом, к которому царь Михаил Романов добавил украшения, икона скрылась от глаз зрителя на три столетия. Закованными в драгоценные ризы оказались и другие чудотворные и чтимые иконы, в том числе Владимирская икона Божией Матери. Для недорогих и малоизвестных икон изготовлялись простые металлические оклады без драгоценных камней.

Послепетровский период. Академическая живопись в православном храме

На протяжении XVIII–XIX веков многие русские иконописцы продолжают работать, ориентируясь на старые образцы. Однако эта ориентация нередко приобретает лишь формальный характер: иконы данного периода сохраняют сюжетную и композиционную связь с традицией, но сами образы пишутся в манере, имеющей мало общего с древним иконописанием. Древняя иконописная традиция сохраняется лишь в старообрядческой среде, где развитие церковного искусства остановилось и законсервировалось на стандартах конца XVII века.

Реформы Петра I, затронувшие все стороны общественной жизни, не обошли стороной и иконописный промысел. В 1711 году закрылась иконописная мастерская при московской Оружейной палате, вместо которой в Петербурге начала действовать «Палата изуграфств», куда со всей России отбирались мастера для изготовления икон. Контроль над этими иконописцами был возложен на «приказ церковных дел» — государственное министерство, ведавшее религиозными делами.

Наряду с иконописью в послепетровскую эпоху развивается новое направление — религиозная живопись в западном «академическом» стиле. Это направление значительно усиливается во второй половине XVIII века и становится преобладающим в росписи санкт–петербургских и некоторых московских храмов в XIX веке. Художники–академисты полностью разрывают с иконописным каноном, отказываются от традиционной техники писания темперой на доске. Они работают маслом на холсте и в своих произведениях ориентируются на картины художников эпохи Возрождения. В 1757 году в Санкт–Петербурге открывается Академия художеств, которая становится основным центром выработки эстетических стандартов не только для светской живописи, но и — в значительной степени — для живописи церковной. Немало лиц, занимающих руководящие посты в Академии, совмещают деятельность свободного художника с росписью храмов и изготовлением икон для иконостасов.

Типичным представителем академического направления в церковной живописи является русский художник малороссийского происхождения В.Л. Боровиковский (1757—1825). В 1784 году им выполнен иконостас для Троицкой церкви Миргорода, в 1790–х годах он пишет иконы для церкви в Арпачеве Тверской губернии, Борисоглебского монастыря в Торжке и Иосифова собора в Могилеве, в 1804—1811 годах создает ряд образов для санкт–петербургского Казанского собора. Творения Боровиковского не имеют никакой связи с традиционным иконописным искусством: они представляют собой образцы религиозной живописи, созданной на основе западных образцов. Картина Боровиковского «Богоматерь с Младенцем» из Государственной Третьяковской галереи представляет собой типичный пример академического реализма: образ написан с натуры в сентиментальной манере. Богородица представлена в виде девушки еврейского происхождения с открытой шеей и наброшенной на волосы вуалью; Младенец с длинными кудрявыми волосами, похожий на девочку, сидит на коленях Матери и с грустью смотрит на зрителя.

Влияние итальянской религиозной живописи эпохи Возрождения, в особенности Рафаэля и Микеланджело, было определяющим в творчестве другого живописца, Ф.А. Бруни (1799—1875). итальянца по происхождению и католика по вероисповеданию. Ему принадлежат росписи или эскизы к росписям Исаакиевского и Казанского соборов в Санкт–Петербурге, целый ряд картин на религиозные сюжеты. Для этих картин характерна подчеркнутая чувственность, вызывавшая возмущение одних современников и восторг других. Один из поклонников творчества Бруни так описывал созданную им «русскую Мадонну»: «Бруни успел найти… и новый образ для своей Мадонны, и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». Леонид Успенский с горечью комментирует: «И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону».

В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799—1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь купола составляет 816 кв. м). Творчество Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует особенностям архитектуры петербургских храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма, но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций. Деятельность художников–академистов на иконописном поприще представляла собой имплантацию западных светских эстетических стандартов на русскую религиозную почву.

В академическом стиле в 1875—1883 годах была выполнена роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под руководством Бруни участвовали ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки. В центральном куполе собоР. Х.дожник Марков изобразил гигантского Саваофа (Бога Отца) с густыми поднятыми по краям усами, развевающимися седыми волосами и распростертыми руками. Перед лицом Саваофа, на уровне Его бороды, парит голубь, символизирующий Святого Духа; на коленях Саваофа восседает Младенец Христос. Под ногами Саваофа — тР. Х.рувима, как бы разлетающиеся в разные стороны. Как и другие композиции в росписи храма Христа Спасителя, «новозаветная Троица» в куполе храма является яркой иллюстрацией того радикального разрыва с иконописной традицией, который характерен для всей русской академической живописи.

Оценивая «академический» период в истории русского иконописного искусства, В.М. Васнецов говорил:

С XVIII века, под напором европейского просвещения, нарождается наше светское искусство — живопись и скульптура. Влияние европейского искусства отражается и на нашей иконописи, и, увы, не ко благу ее… В иконописи… европейское влияние не только не дало ничего выдающегося, но привело наше религиозное искусство к полному почти упадку, превратилось в формальное, безжизненное искусство, академически натуралистическое, с святыми — натурщиками и манекенами. Хотя некоторые — Лосенко, Боровиковский и другие — пытались создавать образа на итальянский манер, но, конечно, это была не иконопись в настоящем смысле.

Во второй половине XIX века многие храмы продолжают расписывать в академическом стиле, однако интерес к традиционным иконам в народе не угасает. Параллельно с деятельностью художников–академистов развивается иконописный промысел, причем дело изготовления икон ставится на поток. Крупнейшими центрами конвейерной иконописи становятся суздальские села Холуй, Мстера и Палех. Особенностью производства было четкое разделение труда: каждая икона писалась не одним мастером, а группой, причем каждый участник процесса отвечал за одну или несколько операций. Один мастер изготовлял левкас, другой наносил его на доску, третий делал прорись, четвертый раскрывал одежды и ландшафт, пятый писал лики и руки и т. д. В течение одного дня один мастер мог нанести грунт на 500 досок для икон, а «личник» (художник, ответственный за лики и руки) мог выполнить свою работу на 25—50 иконах. В начале XX века в Мстере проживали 3465 человек, из которых 800 было занято в иконописном промысле. 14 мастерских занимались изготовлением икон, еще 24 специализировались на обработке медной и серебряной фольги для окладов, а 10 — на изготовлении самих окладов.

На рубеже XIX и XX веков к древним иконам начинают относиться как к ценным памятникам старины, их начинают коллекционировать и расчищать — освобождать от слоя копоти и от позднейших записей. Это становится причиной всплеска интереса к иконе, которая впервые после многих веков предстает перед зрителем в состоянии, близком к первоначальному. Раскрытие древней иконы способствует и частичному изменению отношения художников–академистов к иконописанию. Параллельно с «неорусским» стилем в церковной архитектуре аналогичный стиль возникает и в церковной живописи.

Основоположником этого нового направления в церковной живописи можно считать В.М. Васнецова (1848—1926). В 1885—1886 годах он вместе с другими мастерами расписывает Владимирский собор в Киеве. Создавая образы Христа, Богородицы и святых, Васнецов ориентируется не на религиозную живопись эпохи Возрождения, а на византийскую и древнерусскую монументальную живопись, не стремясь к прямому копированию или стилизации под древние образцы. Фольклорные мотивы сочетаются в иконах и фресках Васнецова с элементами стиля модерн. Многие образы Васнецова оказали большое влияние на других художников и многократно копировались в иконостасах и на стенах храмов конца XIX — начала XX века. Одним из наиболее популярных образов Васнецова является Богоматерь с Младенцем из центральной апсиды Владимирского собора (в качестве моделей художник использовал свою жену и сына). Богоматерь изображена в виде молодой женщины в синем одеянии, идущей навстречу зрителю; на Ее руках Младенец с обнаженными плечами и поднятыми вверх, как бы простертыми к зрителю руками.