Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Важнее, чем фигуры и лица гостей, засыпанных лепестками роз и весьма ненатурально умирающих от аромата, для художника оказалась метель розовых лепестков, придающая картине фантастичность – вкупе с приторностью палитры. На заднем плане изображен подиум, где за столом возлежит сам Гелиогабал в золотом плаще и венце, а рядом с ним – его мать, Юлия Соэмия. Справа за Гелиогабалом стоит женщина, играющая на авлосе, как и персонаж «Помпейской сцены». Вдалеке видна статуя Диониса, написанная художником с оригинала, хранящегося в музеях Ватикана.

Альма-Тадема был чрезвычайно внимателен к декорациям, к всевозможным аксессуарам – но равнодушен к моральным идеям и чувствам персонажей. Однако его картины влекли публику к историзму, к древним мифам и легендам.

На интерес художественных кругов к античности повлияли и представители греческой колонии, обосновавшейся в Лондоне. Состоятельные семьи Спартали и Ионидес, члены Греческого Коммерческого комитета, покровительствовали современному искусству: Ионидесы опекали Бёрн-Джонса, Спартали – Уистлера.

Для картины «Принцесса из страны фарфора» позировала Кристина Спартали, «англо-греческая красавица, которую желали написать все художники того времени». Впрочем, готовую картину отец Кристины покупать отказался, вернув ее художнику. Спустя десять лет, работая над своим первым и единственным дизайнерским проектом – Павлиньей комнатой, Уистлер сделал это произведение центральной точкой невероятного интерьера в доме британского предпринимателя и коллекционера Фредерика Лейланда. Художник сам предложил свои услуги магнату, который хотел оформить столовую своего особняка в Кёнсингтоне в средневековом духе, но остался не очень доволен работой дизайнеров. Лейланд согласился и уехал по делам, а вернувшись, был неприятно удивлен тем, что увидел: кожаные обои XVI века, привезенные в Англию как часть приданого Екатерины Арагонской, с ее геральдическими символами, которые Лейланд купил за 1000 фунтов, были безжалостно закрашены. Коллекция китайского синего и белого фарфора Лейланда, в основном эпохи Канси династии Цин, поблекла на фоне сочной зелени и золота, покрывающих стены.

Джеймс Уистлер. Принцесса из страны фарфора. 1863–1865

Вдобавок Уистлер затребовал за свое самовольство 2000 гиней. Разумеется, Лейланд предъявил претензии, выплатил только половину запрошенного гонорара и рассорился с художником. Столовую, впрочем, переделывать не стал и любовался ею до самой смерти в 1892 году.

Павлинья комната не только стала одним из лучших образцов японизма в западноевропейском и американском искусстве, предвещающем эстетику ар-нуво, но и в полной мере продемонстрировала характер ее создателя. На одном из панно Уистлер изобразил двух боевых павлинов, назвав композицию «Искусство и деньги». Впоследствии, по рассказам, заявил хозяину столовой: «Моя работа будет жить, когда вас забудут. Тем не менее, по случайности, в последующие десятилетия вас будут помнить как владельца Павлиньей комнаты». Так все и вышло.

Однако будущая слава Павлиньей комнаты не изменила того факта, что у Джеймса Уистлера были неприятности. Разъяренный Фредерик Лейланд стал крупнейшим и самым безжалостным кредитором художника. В 1879 году Лейланд присутствовал при описи имущества Уистлера, вынужденного объявить себя банкротом – и увидел себя самого в карикатуре «Золотые струпья» виде инфернального павлина, сидящего верхом на доме Уистлера. В тот же год жена Фредерика Лейланда, к которой художник одно время испытывал нежные чувства, покинула своего мужа. Павлинья комната оказалась несчастливой и для создателя, и для владельца.

Джеймс Уистлер. Павлинья комната (общий план).1876–1877

Но капризные, а порой и лишенные вкуса богатые люди всегда были важны для искусства как почва для растений. Нередко именно желание угодить заказчику или, наоборот, ошарашить его, позволяло художнику развиваться, а порой и натолкнуться на новые идеи. Например, богатейшие представители греческой колонии в Лондоне, которые покровительствовали Уистлеру и Россетти, устраивали в своих роскошных особняках тематические вечеринки с костюмированными постановками сюжетов из древнегреческой мифологии. Россетти и его единомышленники с удовольствием участвовали в этих забавах, переодеваясь в фантазийные костюмы.

В этих «греческих» домах художники впервые увидели коллекции разноцветных статуэток из Танагры – миниатюрных фигурок из глины, изготовленных в IV–II веках до н. э., в основном в качестве вотивных предметов – даров, поднесенных божеству. Чаще всего статуэтки опускали в могилу вместе с умершими, но также их использовали для украшения дома и, возможно, в качестве детских игрушек. Раскрашенные в нежные цвета статуэтки из Танагры изображали обыденные сцены из жизни гинекеев – женских половин дома – матрон и молодых девушек, занятых хозяйством, шитьем или игрой с детьми. Уистлер даже сфотографировал коллекцию танагрских статуэток в доме крупного торговца и мецената Александра Ионидеса и создал специальный альбом.

Так сложилось, что неоклассические, античные образы не являлись для Великобритании приоритетными или знаковыми, какими они были на континенте. Они сосуществовали на равных с японскими, египетскими, восточными. Так же и для представителей эстетизма и кружка прерафаэлитов увлечение классикой соседствовало с ориентализмом и японизмом – восточные веяния пустили корни в их творчестве.

Джеймс Уистлер. Золотые струпья: Извержение в Frilthy Lucre (Кредитор). Карикатура на Фредерика Лейланда. 1879

Примечательно высказывание британского художника, писателя, гравера и иллюстратора Мортимера Менпеса, который ездил в Японию в 1887 году и нашел, что японское искусство сравнимо с искусством древних греков: «Искусство в Японии живет так же, как искусство в Греции. Оно является неотъемлемой частью самой жизни людей; каждый японец в глубине души является художником в том смысле, что он любит и может понимать прекрасное. Если бы кому-то из нас сегодня повезло так же, как человеку из этой истории, который приехал в свое путешествие на остров, где эллинская раса сохранила все традиции и весь гений своих предков-аттиков, он бы понял, что такое живое искусство на самом деле означает. То, что было бы верно для этого воображаемого греческого острова, абсолютно верно для сегодняшней Японии». Это высказывание сделано через четверть века после того, как предшественники Менпеса поставили знак равенства между японским и средневековым искусством на Всемирной выставке 1862 года, что свидетельствует о том, как сильно изменились приоритеты британской культуры на протяжении жизни одного поколения художников.

Одним из первых живописцев, переосмысливших классические формы с позиций эстеизма, был Альберт Джозеф Мур, с которым Уистлер познакомился в 1865 году. Мур получил художественное образование в Королевской академии художеств, где он был связан тесной дружбой с одним из последователей Россетти, Симеоном Соломоном. Первоначально его стиль складывался под влиянием прерафаэлитов. В 1860–1861 годах он работал под руководством архитектора и дизайнера Уильяма Несфилда, который считается одним из самых первых знатоков и ценителей японского декоративного искусства в Британии. Путешествие в Рим в 1862–1863 годах завершило художественное образование Мура и окончательно очертило круг его интересов. Знакомство с Уистлером способствовало формированию его собственной манеры, основанной на синтезе двух стилей. Ранние композиции Мура, строящиеся вокруг одной или нескольких женских фигур, отчасти близки произведениям Уистлера и художников Тюдор-хауса, но вместо экзальтированных женщин с фантастическими аксессуарами, Мур пишет напоминающие статуи фигуры в драпировках, имитирующих античные тоги. И уже в одной из ранних работ художника – «Гранаты» – Мур уделяет основное внимание общему декоративному решению полотна.

Статуэтки из Танагры. Афродита и Эрос. Дама с веером. Терракота, роспись. 325–300 гг. до н. э.

Альберт Джозеф Мур. Гранаты. 1866

«Античные» формы под драпировками лишены трехмерной объемности, а пространство – глубины. В дальнейшем Мур часто будет использовать изображения процветших веток и огромных восточных ваз. Картина «Гранаты» – является отголоском «Аркадских пастухов» Пуссена: трое пастухов читают надпись на старом надгробии «Et in Arcadia Ego» («И я был в Аркадии»). Кажется, лишь насмешливая перекличка поз и цветов указывают на эту связь – но она была совершенно очевидна Уистлеру, который писал Фантен-Латуру, что Мур – единственный английский художник, являющийся подлинным продолжателем живописных традиций Пуссена в XIX веке.