Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

В картине «Музыкант» Мур смело объединил персонажей в тогах, являющихся свободной интерпретацией скульптурных фигур Парфенона, и японские веера, изображенные на дальнем плане композиции.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1650

Альберт Джозеф Мур. Музыкант. 1867

Картина «Азалии» имеет вытянутый вертикальный формат, напоминающий японские свитки или гравюры хасира-э. Рядом с антикизированной женской фигурой изображена ваза с японским орнаментом в виде двойных щитов – монов.

Аналогичное композиционно-художественное решение можно видеть в его картинах «Венера» (1869), «Сад» (1869) и других работах этого периода.

Однако увлечение Мура античностью было не таким, как у художников-академистов – ностальгировавших по Золотому веку, как Лейтон, или увлекавшихся археологическими открытиями, как Альма-Тадема. Интерес Мура к Греции был похож на интерес Уистлера к Японии, чисто эстетический. Альберта Мура увлекала идея платонизма, поиска идеала красоты путем достижения декоративной и формально-колористической гармонии. И пускай позиция Мура никогда не была понята и принята в официальном британском искусстве, но он оказал влияние на эстетизм и прежде всего на Уистлера, написавшего о нем прощальные теплые слова, когда Мур умер в 1893 году в возрасте всего 52 лет.

Альберт Джозеф Мур. Азалии. 1868

Альберт Джозеф Мур. Венера. 1869

Альберт Джозеф Мур. Сад. 1869

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 3. 1865–1867

Под впечатлением от работ Мура женские фигуры в уистлеровских композициях утратили подчеркнутую плоскостность и S-образность. Цветные кимоно уступили место однотонным одеждам, графическая линейность – складкам, имитирующим скульптурный объем.

Именно такими предстают персонажи картины «Симфонии в белом № 3», по композиции напоминающую работу «Гранаты» Мура. Для левой фигуры позировала Джоанна Хиффернан, одетая в то же платье, что и в картине «Девушка в белом», для правой – Милли Джонс, жена актера Стюарта Робсона.

Белые платья девушек и белая софа, занимающая почти две трети композиции, подчеркивают ассоциацию со скульптурным фризом. На одном из предварительных эскизов к «Симфонии в белом № 3» обе фигуры помещены рядом на софе и композиционно чрезвычайно близки стилистике Мура.

Произведения Уистлера и Мура, а впоследствии и Бёрн-Джонса, созданные под влиянием античных образов, обладали ярко выраженной декоративностью, в них вплетались восточные цитаты. Неудивительно, что произведения этих мастеров отличались от работ современников.

Увлечение греческой классикой в английской живописи достигло своего пика в 1870-е годы и по-разному отразилось на творчестве мастеров, работавших в различных направлениях. В картинах академика Фредерика Лейтона фигуры часто были скопированы с греческих фризов, но художник привносил в них современное чувство цвета. В его произведениях античные формы часто дополнялись яркими декоративными драпировками, как, например, в картине «Греческие девушки, собирающие гальку у моря», «Сад Гесперид» или в работе «Орфей и Эвридика», вдохновленной лирической поэмой Перси Шелли.

Фредерик Лейтон. Греческие девушки, собирающие гальку у моря. 1871

Фредерик Лейтон. Орфей и Эвридика. 1864

Работая над античными образами, Лейтон часто делал небольшие модели из глины, которые потом облачал в драпировки из муслина. Сохранилась фигурка Кимона, послужившая моделью для полотна «Кимон и Ифигения».

К античным сюжетам неоднократно обращались и другие мастера, представлявшие самые разные направления Лондонской Академии художеств: Эдвард Джон Пойнтер, Томас Армстронг, Джордж Фредерик Уоттс, Джон Уильям Уотерхаус. Последний считается «позднейшим прерафаэлитом», хотя правильнее было бы отнести его творчество к переходному этапу, тем более что последние свои картины он рисовал уже в 1910-х годах.

В ранних работах Уотерхауса чувствуется влияние Лоуренса Альма-Тадемы и Фредерика Лейтона. В 1874 году, в возрасте двадцати пяти лет, Уотерхаус представил на выставке картину «Сон и его сводный брат Смерть», которая была хорошо встречена критикой и впоследствии выставлялась практически каждый год, вплоть до смерти художника. В ней прослеживается влияние неоклассицизма и любви к деталям, которой отличались и Лейтон, и Альма-Тадема. В других произведениях Уотерхауса также видно влияние неоэллинизма.

Фредерик Лейтон. Кимон и Ифигения. 1884

Джон Уильям Уотерхаус. Сон и его сводный брат Смерть. 1874

Одной из самых известных картин Уотерхауса считается картина «Леди из Шалотт», написанная по мотивам стихотворения Теннисона «Волшебница Шалотт» – о деве, которой по неведомой причине нельзя было выходить из башни и глядеть в окно:

Пред нею ткань горит, сквозя, Она прядет, рукой скользя, Остановиться ей нельзя, Чтоб глянуть вниз на Камелот. Проклятье ждет ее тогда, Грозит безвестная беда, И вот она прядёт всегда, Волшебница Шалот. Лишь видит в зеркало она Виденья мира, тени сна, Всегда живая пелена Уходит быстро в Камелот. Светло-вспенённая река, И темный образ мужика, И цвет мелькнувшего платка Проходят пред Шалот.

Но образ Ланселота, мелькнув в зеркале, заставил леди навлечь на себя проклятье и погибнуть:

Забыт станок, забыт узор, В окно увидел жадный взор Купавы, шлем, коня, простор, Вдали зубчатый Камелот. Порвалась ткань с игрой огня, Разбилось зеркало, звеня, «Беда! Проклятье ждёт меня!» Воскликнула Шалот. … Шумя, туманилась волна, И, как провидец, в блеске сна, Взирала пристально она, Глядя на дальний Камелот. И день померкнул вдалеке, Она лежала в челноке, И волны мчали по реке Волшебницу Шалот.

Уильям Холман Хант, Эвард Роберт Хьюз. Леди из Шалотт. 1905

… И смолк напев её скорбей, И вот уж кровь остыла в ней, И вот затмился взор очей, Глядя на сонный Камелот. И прежде чем ладья, светла, До дома первого дошла, Со звуком песни умерла Волшебница Шалот. (Перевод К. Бальмонта)

К этому сюжету обращались многие прерафаэлиты и художники, оказавшиеся под их влиянием. Уильям Хант выбрал момент, которого не было в стихотворении – леди опутывают нити ткацкого станка, она сопротивляется, чтобы взглянуть в окно и увидеть Ланселота. Известно, что Теннисон был недоволен такой «отсебятиной».

Сходным образом почти десятилетием ранее изобразил эту сцену Уотерхаус в картине «Леди из Шалотт смотрит на Ланселота»: здесь тоже показаны спутанные нитями ноги и напряженная поза героини.