Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Элитарное искусство для коммерческого дизайна

Третий этап развития прерафаэлитизма определялся деятельностью Уильяма Морриса. Линда Парри, исследователь творчества Морриса, пишет: «Уильям Моррис был рожден реалистом и мечтателем – эта двойственность сформировала его характер и контролировала его жизнь. Он надеялся, что его литературные произведения и его искусство, плоды его воображения помогут ему скрыться от посредственности и несправедливости современной цивилизации, заявляя, что ненавидит ее, хотя только эклектическая и беспокойная атмосфера Англии XIX века могла обеспечить и интеллектуальный призыв, и практический способ осуществления».

В 1877 году Уильям Моррис вместе с архитектором Филиппом Уэббом и их единомышленниками создал общественную организацию по защите достопримечательностей – Общество защиты древних зданий (англ. Society for the Protection of Ancient Buildings – SPAB), также известное как «Против слома» (англ. Anti-Scrape). Это было сделано в целях противодействия «викторианским реставрациям», которые прерафаэлиты считали разрушительными. Под реставрациями тогда понималось в прямом смысле слова восстановление первоначального облика здания. Моррис выступал против практики, как он ее называл, фальсификации старинных зданий: при таком воссоздании готического облика часто уничтожались более поздние дополнения. Моррис полагал, что старинные здания следует реставрировать в более современном смысле этого слова – бережно сохраняя все архитектурное наследие.

Прерафаэлиты во второй половине XIX столетия не были одинокими представителями исторического стиля неоготики, конкурирующими с безликим конвейерным производством. На Международной выставке были представлены тысячи проектов, оформленных как молодыми авторами, например, Джоном Поллардом Седдоном и Джоном Фрэнсисом Бентли, так и более известными – архитекторами Джорджем Гилбертом Скоттом и Джорджем Эдмундом Стритом.

Морриса серьезно беспокоила активная перестройка выдающихся архитектурных памятников, охватившая страну в последние десятилетия. Моррис был встревожен, увидев летом 1876 года, каким образом ведутся реставрационные работы под руководством Эдмунда Стрита в приходской церкви Барфорд, недалеко от Келмскотта. Небывалую активность в области перестройки старинных зданий проявлял и посредственный архитектор Гилберт Скотт: он просто-напросто разбирал постройки и возводил на их месте так называемый «новодел», с изменениями по собственному усмотрению. За период с 1847 по 1878 год он таким образом «улучшил» свыше 730 зданий: 39 соборов, 476 церквей, 25 школ, 26 публичных строений, 25 колледжей, 43 замка – и в этом списке обозначена лишь небольшая часть грандиозной деятельности Скотта.

Подобного рода «реставрация» была ничем иным, как сведением всего разнообразия британских архитектурных стилей к некому «единому знаменателю», к «раннеанглийской стилистике». Неразборчивость и торопливость муниципальных властей уродовала сохранившиеся сооружения, делая невозможным грамотное и осторожное восстановление. Письмо от 5 марта 1877 года, отправленное Уильямом Моррисом в «Атенеум», было полно возмущения, направленного против главных идей реконструкции: «…варварские акты, которые современные архитекторы, пасторы и сквайры зовут “реставрацией”».

К счастью, его голос был услышан, и в том же месяце состоялось первое заседание Общества защиты старинных зданий с Моррисом в качестве секретаря. Вскоре в состав Общества вошли Томас Карлейль, Холман Хант, Эдвард Бёрн-Джонс и другие известные художники и общественные деятели. Была организована система регистрации и контроля состояния зданий, нуждающихся в капитальном ремонте, представители объединения давали консультации по реконструкции и реставрации. Общество также действовало как группа протеста против неграмотно запланированных и неверно ведущихся работ в других странах: в частности, Моррис возглавил оппозицию против перестройки западного фасада собора Святого Марка в Венеции.

Компетентность Морриса как практикующего дизайнера и знающего историка искусства была постоянно востребована. В дополнение к прочим обязанностям он занимал неофициальную должность советника Саут-Кенсингтонского музея, созданного после Международной выставки 1862 года. В 1876 году Уильям Моррис был назначен преподавателем рисунка в открывшейся при музее Школе искусств. Первая из многих лекций об искусстве и дизайне состоялась зимой 1877 года в Гильдии по изучению ремесел в Лондоне и называлась «Декоративные искусства». Отличие Морриса от других дизайнеров состояло в возрождении утерянных методов, в извлечении забытых процессов из тьмы забвения и придания им современной формы.

Общество «Искусства и ремёсла» (англ. Arts & Crafts), художественное движение викторианской эпохи, участники которого следовали идеям Джона Рёскина, пыталось возродить умения и искусства Средних веков. Для достижения этой цели Уильяму Моррису пришлось основать фирму, производящую «дизайнерские» вещи в оригинальном, непривычном для викторианской публики стиле; затем приучить публику к этой эстетике; внедрить с новой художественной формой новые идеи в сознание тех, кто был готов покупать его изделия.

Цели и задачи фирмы были противоречивы: отрицание промышленности – и возрождение ремесел; новые технологии удешевления производства утвари – и создание уникальных предметов искусства; организация Общества «Анти-Скрэп» – и выпуск витражей, использовавшихся для псевдоготической перестройки старинных сооружений. Все эти противоречия заключались в медиевизме Морриса, в его практическом осуществлении. Воплощение идеи в жизнь не могло быть буквальным, особенно если идеи соединяли в себе и футурологические, и пассеистские стремления.

Идеи Морриса отражали противоречия современности с ее избыточным увлечением средневековьем. Неудивительно, что в картине Уильяма Морриса «Королева Гвиневра», моделью для которой послужила Джейн Бёрден, тогда еще невеста художника, так много осязаемых атрибутов «старины», исторических декораций, несмотря на то что Моррис называл эту свою работу «воплощением снов».

В этот период Уильям Моррис и его друг и единомышленник Эдвард Бёрн-Джонс находились под сильнейшим влиянием «Эдинбургских лекций» Рёскина. Бёрн-Джонс даже сказал: «…до того, как я увидел работы Россетти и фра Анджелико, я и не предполагал, что люблю живопись». Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала о восхищении мужа легендами Артуровского цикла в книге Альфреда Теннисона: «…мистическая религия и благородное рыцарство деяний, мир ушедшей истории и романса в именах людей и городов – это стало его правом первородства, его владениями».

Эдвард Бёрн-Джонс полагал, что «живопись есть прекрасный романтический сон о том, чего никогда не было, и никогда не могло бы быть в свете, прекраснее которого нет, – в стране, которую нельзя ни найти, ни вспомнить, о которой можно только мечтать». И эта «мечтательность» чувствуется в каждом произведении Бёрн-Джонса. Искусствовед Екатерина Некрасова пишет, что в картинах Бёрн-Джонса «вся сила XIII века с его социальной системой, верой и суевериями, добродетелями и греховностью, святостью и непристойностью, смелостью и единством – вся его огромная творческая сила подчинена у Бёрн-Джонса пресной благопристойности викторианской гостиной. Идеал такого прирученного романтизма оказался выхолощенным».

Уильям Моррис. Королева Гвиневра (Прекрасная Изольда). 1858

Однако надо отметить, что многие бёрн-джонсовские работы обладают и темпераментом, и динамизмом. Например, одна из ранних его работ, акварель «Сидония фон Борк», написанная в 1860 году, в одно время с созданием акварели Россетти «Лукреция Борджиа». Композиция Россетти послужила источником вдохновения для Бёрн-Джонса, так же как сюжет, взятый из книги Вильгельма Мейнхольда «Колдунья Сидония».