Превращения смысла

Смысл хитрит, оглашает себя не без заднего смысла. Конфигурируя в творческом порыве значения, со– и противополагающиеся в смысловом ансамбле, субъект поневоле ставит и себя в ту же позицию, в которой находится генерируемый им смысл. Поставщик смысла нуждается в соавторстве, его творчество – не акт уединенного сознания, а сотворчествo, точнее,: творчество, творящее сотворчество. Смысл отчуждается от себя не только в инкорпорировании, в обретении чувственно воспринимаемой формы, но и в своем отправном пункте – там, где место его возникновения удваивается и раздваивается, занимается сразу и самостью, и Другим. Созидание как выход креативного существа из себя неотъемлемо от впускания в себя Другого. В смысл включается инородность, внутренняя инаковость. Задний смысл индивидуального психизма (sensus privatus) – в травме, приходящей к личности извне, но становящейся организационным центром ее микрокосма, целеустремляющей ее желания, режиссирующей работу ее души. Наше бессознательное диалектично – оно отвлеченно, схематично, являя собой смыслопорождающие операции, и в то же самое время оно присоединяет нас – через травму, которая индивидуализует эти операции, – к окружающему миру. Общество, которое его члены застают здесь и сейчас, имеет в виду, что его смысл (sensus communis) – в родовом начале (спасительно-бессмертном), в культе предков и тотемных животных, в воспроизводимости семей. Наконец, есть и антропологический смысл (sensus universalis), в пресуппозицию которого положено инобытие, в религиозной ли трактовке, в обмирщенной ли, рисующей потусторонность каким-либо великим будущим (расовым, беcклассовым, беcконфликтным, вселенски-диалогическим и прочее). Теaтрaлизованный смысл – социокультура – является на сцену из-за кулис.

Ханс Файхингер («Die Philosophie des als ob», 1911) свел духовное производство к созданию «полезных фикций», под которыми он разумел прежде всего аналоговые модели, способствующие поступательному движению познавательной практики, эвристически оправданные вопреки тому, что они не более чем игра ума. Стоит подчеркнуть: cоциокультура не редуцируема до усилий, направленных на постижение природы. Эта установка сознания – одна из многих, которыми руководствуется homo creator, человек смысла. Она оказывается насущной потому только, что социокультура (как политика, история, юрисдикция, искусство и т.п.) не совпадает с природой и учреждает науку – естествоиспытание, дабы преодолеть этот разрыв. Сциентизм порождается отречением смысла от себя в пользу значений, он – богоявление без Бога, без отсылки к потустороннему, сверхъестественному. Охота за истиной – следствие того, что смысл, превалируя в нас, не имеет места в нашем естественном окружении. Логицизм (в том числе и Файхингера) абсолютизирует научное познание и не пригодeн для прояснения остальных разделов социокультуры (что не должно наводить на мысль, будто у них нет своей логики). Несмотря на все успехи сциентистского рационализма (включая сюда технически-прикладные), следует признать, что социокультура не в состоянии быть отприродной, натурализованной без остатка. Без впадения в мизологию нужно сказать, что научная компетенция (составная часть социокультурной) принципиально неполноценна. Научное знание наталкивается на едва ли преодолимые препятствия, когда пытается объять естественный порядок как целое. Современная астрофизика не совсем довольна теорией первовзрыва, потому что эта «сингулярность» противоречит всем физическим законам, отменяя их, и потому что Big Bang не объясняет некоторые данные, полученные из наблюдений. Тем не менее и теории, соперничающие со стандартной (например, гипотеза о мультиверсуме), не удовлетворяют большинство тех, кто изучает устройство вселенной. Лимитирован и технический прогресс. Цивилизации удалось наладить с помощью электронных гаджетов глобальное общение, но вывести людей за границу Солнечной системы она не в силах. Стать воистину всемогущей науке удается только в science fiction.

Искусство – другой, чем наука, полюс социокультуры. Оно ставит значения под неусыпный надзор смысла, тематизирует их, то есть соотносит все отдельные семантические величины, входящие в художественное произведение, на один и тот же манер (так, Гоголь изображает персонажей «Невского проспекта» несамотождественными и суммирует их иррефлексивность (неверно, что а = а (живописец Пискарев) и b = b (офицер Пирогов)) в концовке рассказа: «Всё происходит наоборот». Значения, у которых отыскивается нечто общее, попадают под власть генерализующего их инозначения и выступают в виде псевдосигнификатов. Искусство эксплуатирует референтную функцию знаков, чтобы отомкнуть их от обозначаемых ими реалий, и ведет себя, таким образом, как раз наперекор «полезным фикциям» Файхингера, хотя и результирует собой мышление в модусе «как если бы». Искусство – очевидность, но не фактического положения дел, а социокультуры, откровенничающей о своей свободе от дочеловеческой действительности. Не имея естественной мотивированности, эстетическая активность склонна к самоотрицанию – в первую очередь в пародийном творчестве, но также в межжанровой и прочей внутрихудожественной полемике (напомню, что отрицание смысла не аннулирует его). В этом аспекте искусство оказывается одним из главных факторов, возмущающих, динамизирующих социокультуру. В эпохальной истории искусство способно выполнять прогнозирующую функцию, обгонять свое время, занимать место в авангарде социокультуры. Тематизация значений, проводимая художественным текстом, носит в «Поэтике» Аристотеля имя «миф». Нет ничего нового в том, чтобы сказать, что искусство сродни архаическому мифу, представляющему собой первотворчество человека и опрокидывающему это свое качество в мир, который принимает здесь образ первосoтворенного (или по меньшей мере такого хронотопа, где совершаются беспрецедентные события). Менее тривиальным будет соображение о том, что искусство историзует контекст именно в своем мифоподобии (в своей, так сказать, полнейшей старомодности), привнося в застывающие смыслоформы идею начинательности, пусть и не абсолютной, как в архаике. Смысл искусства – схватить явление в момент появления и, прослеживая его генезис, увидеть за феноменальной поверхностью некую сущность, ноумен, производительную энергию. Оборотная сторона искусства, принимающего на себя роль мифа в исторические времена, в том, что оно постоянно находится в опасности утратить оригинальность, выродиться в эпигонство, тривиальность, китч.

Философия располагается между сциентистской и эстетической крайностями и, соответственно, распадается на наукообразный логицизм, сосредоточенный на значениях, и такое родственное художественному творчеству умозрение, которое намеревается вникнуть в смысл бытия и бытующих. Все же первая из тенденций – только quasi– научна уже потому хотя бы, что философия в этом исполнении определяет, что есть истина, а не прикасается к таковой непосредственно. Точно так же философия второго рода отличается от довлеющих себе эстетических конструкций, поскольку отнюдь не желает быть воспринятой как игра воображения. В одном случае речь ведется о том, что значит истина, в другом – о том, что истинен смысл. Логицизм упраздняет миф, не находя в нем ничего, кроме безудержно пустого «фабулирования». Умозрение, занятое бытием и бытующими, напротив, тайно мифогенно. Архаический миф фантастичен в силу того, что он тематизирует саму соотносимость вещей, что он омниассоциативен (a R b). Продолжая работу мифа, философия привносит в эту всесвязность диалектическое отрицание, совмещая бытие с ничто по почину Платона, впечатлившему и Гегеля, и Шопенгауэра, и Хайдеггера. Впрочем, не ведающая удержу в отрицании, философия может подставлять под него даже и nihil negativum, и тогда бытие становится, как у Жана-Поля Сартра, тавтологичным (по его определению из «L’ ^etre et n'eant» (1943): «Бытие есть. Бытие есть в себе. Бытие есть то, что есть»). Со смыслом-в-себе и смыслом-для-себя имеет дело только религия. Утверждая, что философия всегда занята одним лишь смыслом, Джон Дьюи («Философия и цивилизация», 1931) отнесся к ней как к вероисповеданию; между тем она по-своему доказательна, аргументативна.

Искусство предпринимает разведку за той линией, на которой задержался социокультурный фронт, предсказывает его новую диспозицию. Но подвижны, конечно же, и прочие слагаемые социокультуры, хотя бы трансформации протекали в каждой из ее областей по-разному. Наука ждет от будущего подтверждения (фальсифицирования) гипотез, утилизации открытий, обогащения уже добытых сведений дополнениями и формулирования проблем вне их наличного круга. Она уповает на то, что может развиваться помимо социокультурной эволюции, особняком от нее – в качестве знания, лежащего за пределами его субъекта (что мнимо). Научное знание словно бы внечеловечно. Иначе обстоит дело в философии. В любом изводе она увековечивает свои смысловые построения, преподносит их в виде ультимативных, рассматривает будущее в утопиях неизменным, закрытым для дальнейших превращений. Философия придает каждому этапу социокультурной истории завершенность (которая будет нарушена в следующей фазе). Как бы то ни было, история имеет смысл (зачеркиваемый постмодернизмом), потому что она есть история смысла, постигаемого в путешествиях к его истокам: «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно» (Александр Введенский). Имей человек в распоряжении одни значения с их не более чем двойной ценностью – истинной/ложной, у него не было бы большой истории. Йохен Кёлер (см. уже упоминавшуюся работу «Die Grenze von Sinn») прав, заявляя, что смысл в своей историчности эпохален. И впрямь, смысл, будучи конститутивен для социокультуры во всем ее объеме (в том числе и там, где он сокращает себя до значений), становится преходящим и иноучреждаемым только в системной смене самого социокультурного порядка. Но как формируются эпохи? Как одна из них вытесняет предыдущую? При каких условиях дискурсивные и перформативные практики, неодинаково ориентированные во времени, претерпевают согласованное преобразование? Как понимать эпохальную динамику: по Иоахиму Флорскому, по Джамбаттисте Вико, по Гегелю, по Марксу или же пойдя за диахронной культурологией c такими ее категориями, как Ренессанс, барокко, Просвещение, романтизм и так далее?

Я попробую ответить на эти вопросы позднее. Но в том, что смысл требует их постановки, есть собственный смысл. Создатели смысла, мы чувствуем себя не слишком уверенно в его сфере: думая о ее историчности, мы признаем ее ненадежной и подчиняем то одной, то другой диахронной схеме, пытаясь хотя бы умственно властвовать над течением событий. Принадлежа времени, нельзя господствовать над ним – во всяком случае, достаточно долго. Но тогда – и над собой, раз жизнь временна и дана нам пока длится, в своей темпоральной непредсказуемости. В чем ее смысл? Если бы молодой Витгенштейн не отмахнулся с досадой от докучливого собеседника, надoедающего ему с такого рода интервью, он сказал бы: «В том, чтобы жить». – «В успехе», – возразил бы Пирс. «В борьбе и праве на смерть», – кинул бы свысока Хайдеггер. «И в выходе за рамку», – добавил бы Ясперс. «Ах, нет, – вступил бы в диалог Куайн, – в связной последовательности поступков». Из далекого прошлого донесся бы голос Платона: «Только не в мимезисе. В постижении первообразов». Платона одернул бы Аристотель: «Как раз в мимезисе», – и ему поддакнул бы из будущего Пастернак: «В родстве со всем, что есть…» – «В Боге, Боге, Боге», – принялись бы твердить наперебой русские метафизики. Ну и так далее, вплоть до неопределенного молчания постмодернистов. Прерывая эту философскую паузу – epoch'e, я тоже хочу присоединиться к полилогу: «В чем смысл жизни? В смысле, значит…»

IV. Тот ist der Tod. О пределах умствования

Мысль о том, что атеизм не опровергает, а лишь подтверждает бытие Божие, принадлежит Достоевскому, который развернул в своей прозе диалектическую теодицею в лицах, зиждущуюся на доказательстве от противного. Прочитавший Фейербаха, вероятно, еще в кружке петрашевцев, Достоевский извлек из «Сущности христианства» (1841) вывод, согласно которому атеизм – нe что иное, как другая религия, подставляющая на место Высшего существа человека. Верит и неверующий, подобно Раскольникову, идолизирующему великих законодателей – Ликурга, Магомета, Наполеона. Из подменной веры у того, кто впал в нее, есть два выхода: регрессивный, возвращающий к традиционной религиозности, как в случае Раскольникова, и последовательно поступательный, доводящий самоволие человека до логического завершения, до властвования над собственной смертью, до самоубийства, – таков путь Кириллова в «Бесах». Бог не доступен для отрицания, каковое всецело антропологично. Этот тезис Достоевского производит переворот в апофатике: акцент, ставившийся ею на несказуемости Бога, переносится на нигилиста, чрезмерно определенного в своем самовозвеличивании, но в конце концов так или иначе опустошающего себя и оказывающегося тем самым персонифицированным доводом, которым оправдывается homo religiosus.

Логика Достоевского заключается в том, что неприятие трансцендентного ввергает человека в автотрансцендирование, которое неизбежно предполагает отказ от имманентного ему, обесчеловечивание. Задолго до Достоевского той же идеей, но позитивно нагруженной проникся маркиз де Сад. Богу надлежит перейти в небытие, рассуждал он в «Философии в будуаре» (1795), так что человек останется один на один с природой, не только созидательной, но и разрушительной; в отношении к ней не могут быть сочтены криминальными ни инцест, ни убийство, и даже прекращение людского воспроизводства не вступит с ней в противоречие.

Атеизм агуманен и аморален с точки зрения как истово верующего, так и заявляющего себя безбожником. Оба отрекаются от антропологизма, солидаризуясь либо с Провидением и Преданием, либо с природной стихией. Антропологизм же Фейербаха оборачивается обмирщенной религией. Познакомься Фейербах с творчеством Достоевского, он возразил бы оппоненту: об'oженный человек пересекает всяческие границы не в самоистреблении и преступности, а в своей приобщенности к будущему, в прогрессизме, проистекающем из «бесконечности» интеллекта. Мыслитель, взбирающийся на одну из вершин в треугольнике Бог – естественная среда – человек, абсолютизирует свое позиционирование. Не только антропотеист Фейербах, но и проповедник либертинажа де Сад – боготворец (если угодно: кумиротворец) в той мере, в какой ему – вслед за Спинозой и Руссо – не дано ничего, кроме натурального устройства мира. Как бы Бог ни оценивался, любой философский разговор о Нем становится речью о последней инстанции, в которую упирается сознание, то ли превосходя себя, то ли утверждая свое превосходство над всем, что есть. Выпадая из религиозной догмы, умозрение все равно отыскивает для Бога равнозначный субститут. То же самое происходит при деконструировании религиозных культур, когда исследователь дистанцируется от них как будто нейтрально, не коннотируя свой предмет ни отрицательно, ни положительно. В книге о происхождении монотеизма (1939) Фрейд понимает религию Моисея как неотрефлексированное обобщение сыновьего стремления идентифицироваться с отцом. Бог народа Израилева расколдовывается, но все же продолжает свое магическое существование и, более того, расширяет сферу господства, приняв вид эдипального бессознательного, которому подчинен, по Фрейду, каждый индивид.

Мне вряд ли удастся избежать коллективной участи всех тех, кто умствует о Боге и не в состоянии представить себе вовсе Другое, чем Oн. «Без Бога – ни до порога» (когнитивного). Из ловушки философствования, требующего абсолютной точки отсчета, нельзя выбраться, оставаясь в рамках этого дискурса. Достигая предела, разум с необходимостью теряет себя и преобразуется в веру. Показать ее внутреннюю организацию – единственное, на что я смею претендовать.

1.

Провозгласив в «Так говорил Заратустра» (а до того в «Веселой науке», 1882) смерть Бога, Ницше пустился в соревнование с Фейербахом. «Встречный план» Ницше имел в виду сопротивопоставить Всемогущему не столь же, как Oн, омнипотентного человека (таковой мелькнул, как сказано в «Антихристианине», на мировой сцене в эпоху Возрождения, чтобы затем сойти с подмостков), а сверхчеловеческую «волю к власти». Опору для своей траурной вести Ницше нашел через голову Фейербаха в «Феноменологии духа», с которой тот полемизировал, как и многие иные философы 1840-х годов. Для Гегеля смерть Бога есть продукт эстетизации религиозного сознания, обнаруживающего «только в себе сущность» и утрачивающего ее, испытывая от того боль, когда оно выражается в трагическом модусе («…es ist der Schmerz, der sich als das harte Wort ausspricht, dass Gott gestorben ist» 43 ). Фейербах оспорил это положение, убежденный в том, что собственно человеческая история начнется только тогда, когда субъект освободится из-под гнета самоотчуждения, положится на свои силы – отнюдь не спиритуальные, а практические по характеру. Ницше, напротив, согласен с Гегелем: там, где терпит крах самость, исчезает и Бог. Но без этого трагического кризиса человек не смог бы преодолеть себя. Ницше с его дионисийством не видит никакой достойной альтернативы трагическому искусству и делает его предпосылкой для предсказания, рисующего скорое наступление трансгуманного будущего (придание философствованию в «Так говорил Заратустра» художественной формы, таким образом, далеко не случайно в интертекстуальной ретропективе).

43

Hegel G.W.F. Ph"anomenologie des Geistes. Frankfurt am Main, 1970. S. 547; подчеркнуто в оригинале.

Кончина Бога была подготовлена до Ницше, и потому в «Так говорил Заратустра» она оказалась незатянутой, совершилась, можно сказать, скоропостижно. На моментальности этой смерти стоит задержаться особо. Уже Майстер Экхарт писал в «Книжице Божественного утешения» (начало XIV века) о том, что Бог страдает (в сострадании всякой твари), не ведая, в отличие от людей, физических мучений. У Ницше Oн и умирает в одночасье, без агонии. Паскалева философия болезни, свидетельствующей о хрупкости мира сего, христологична. Ницше издевается над ней, называя человека «больным животным». Медленное (развернутое в систему умозаключений) умерщвление Бога воспроизвело бы страсти Христовы. Пытка унижает, но и сублимирует, возвышает того, кто ей подвергается (дыба – извращенное Вознесение). Чем менее тело тождественно себе, тем менее у него также возможностей служить надежным укрытием для Духа и души, выходящих наружу из-за соматической завесы, пробалтывающихся о намерениях в ничем более не сдерживаемой искренности, – таковa, видимо, логика заплечных дел мастеров. Чтобы уничтожить саму сублимацию, нужно избавить Бога от ощущения боли, от страстн'oго ухода из жизни, от пытки, которой предназначено вырывать у плоти правду, имитирующую Откровение свыше. У диагноза, установленного Ницше, есть еще одна мотивировка. Кириллов (ницшеанец avant la lettre) заявляет: «Бог есть боль страха смерти» 44 . Мгновенная гибель Бога служила разыгравшему ее философу своего рода анестeзирующим средством, фармаконом, который защищал его от веры-через-боль, питающейся надеждой на бесплотное продолжение земного существования.

44

Достоевский Ф.М. Полн. cобр. cоч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. C. 94.