При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
Трудное время: опыты конкретизации темы
Здесь в общем та же история, что с «золотым веком». Захотелось конкретизировать и частично скорректировать свою давнюю схему. Только не вводя «новых» героев, а подробнее говоря о «старых». Благо, писать (и тем более – думать) о словесности второй половины XIX века я после 1992 года не перестал. Да и напечатана была статья о «трудном времени», сколько помню, с изрядными редакционными сокращениями, а рукопись, разумеется, затерялась (за компьютер я сел позже).
Понимаю, что в этом разделе вызывающе смотрятся две лакуны. Особенно грустно от первой, ибо о Фете толком ничего не сказано и в «общей» статье. То был жест сознательный (хотя, наверно, и глупый) – величие поэзии Фета я почувствовал позднее (непростительно поздно), а пробалтывать сюжет (заменять чужими словами собственную отсутствующую мысль) казалось невозможным. Потом (кажется, в конце 90-х) все изменилось: я начал перечитывать Фета так же захлебно и постоянно, как прежде перечитывал любимых своих поэтов. Даже написал о нем несколько
Иная история с Достоевским. О нем я не писал никогда. Почему? – Не знаю. Во всяком случае не потому, что когда-либо, как кто-то может подумать, «не принимал» автора «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» («Бедных людей», «Села Степанчикова…», «Униженных и оскорбленных», «Скверного анекдота»). Такого не было никогда. Напротив, в оны годы я Достоевского перечитывал чаще, чем Толстого. Впрочем, и тогда их не противопоставляя и не предполагая даже возможности «сделать выбор». Возможно, дело в том, что о Достоевском и без меня написано много. Но ведь о Пушкине и Толстом, наверно, не меньше, а я все-таки лезу в калашный ряд… Словом, могу лишь развести руками – так вышло.
«Портретный» этюд об А. К. Толстом (есть у меня такой, хоть и давно был написан), я решил оставить за кадром, поскольку в книгу вошли четыре работы, посвященные этому – горячо мной любимому – художнику.
Что же касается Чехова, то эссе о нем мне показалось резонным поместить в начало третьего – двадцативечного – раздела моих «неоконченных повестей».
Никак не обыкновенная история
Гончаров и его трилогия
Три великих романа Ивана Александровича Гончарова задумывались почти одновременно. «Сон Обломова» – символическое зерно жития Ильи Ильича – был опубликован в 1849 году, на гребне успеха «Обыкновенной истории». Отправляясь в путешествие на фрегате «Паллада» (1852–1854), писатель прихватил с собой наброски двух будущих сочинений. Безумный иск к Тургеневу, якобы выстроившему из гончаровских материалов «Дворянское гнездо» и «Накануне», стал формально возможен потому, что в середине 1850-х Гончаров рассказывал приятелю историю о художнике, девушке с сильными порывами и мудрой бабушке. Мариенбадское чудо 1857 года (за семь недель «доделалась» первая часть «Обломова» и «написались» три остатних) могло свершиться лишь после многолетней внутренней работы над замыслом…
Разделившие романы почти точно десятилетние паузы (1847–1859—1869) удивляют, но понять, почему ритм работы Гончарова был таким, можно. В первую очередь, Гончаров был на редкость взыскательным (строгим к себе) художником, для которого – при глубоком и страстном интересе к общественным вопросам и несомненном чувстве «современности» – искусство всегда оставалось священнодействием. Подобно другому «ленивцу» и ценителю вечной красоты, Дельвигу, он был свято убежден, что «служенье муз не терпит суеты», а потому «гений свой воспитывал в тиши», долго – до 35 лет! – не выходил на шумное публичное поприще, терпеливо лелеял – пестовал, совершенствовал – заветные сюжеты… И – тоже, как Дельвиг – любил устно поверять их чутким товарищам по цеху. О том, что полработы не должно показывать и умным, он до злосчастья с Тургеневым думать не желал, ибо искренне верил в поэтическое братство. Не предполагая, что случаются (и очень часто) невольные, обусловленные духом времени, «схождения», что в искусстве нет права собственности и «чужая» мысль сама собой превращается в свою. Совсем, в сущности, другую, ибо общность «темы» не отменяет, но подчеркивает – коли речь идет о больших художниках – различие творческих стратегий и поэтических миров. Так что пресловутая «медлительность» литератора «с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» (возникающий в эпилоге «Обломова» автопортрет) в общем объяснима.
Иное дело, чего эта неспешность стоила. В эпилоге «Униженных и оскорбленных» Наташа мягко выговаривает рассказчику, только что закончившему очередную повесть – к сроку, «для денег»: «Ты только испишешься, Ваня <…> изнасилуешь себя и испишешься; а кроме того, и здоровье погубишь. Вот С**, тот в два года по одной повести пишет, а N* в десять лет всего один роман написал. Зато как у них все отчеканено, отделано! Ни одной небрежности не найдешь». Иван Петрович едва ли не самый «автобиографичный» персонаж Достоевского, в словах героини слышны тревога и боль автора, обреченного обстоятельствами (безденежьем) на скоропись. Да и досада на более благополучных и потому якобы позволяющих себе не спешить коллег. Тургенев, прозрачно замаскированный литерой С**, действительно был человеком обеспеченным (по меркам Достоевского – богатым), но писал порой не менее интенсивно, чем автор «Униженных и оскорбленных». Но N* – Гончаров, совсем недавно, после двенадцатилетнего «молчания» (впрочем, относительного – «Фрегат “Паллада”», конечно, не «роман», но шедевром от того быть не перестает) выпустивший в свет «Обломова» – богат никогда не был. (Как не был купеческий сын баричем, а сирота – пусть при доброй и умной мачехе – баловнем, маменькиным сынком. Детство Ивана Александровича совсем не похоже на детство Александра Федоровича и Ильи Ильича.) Всю жизнь он, столь точно запечатлевший душащую тоску канцелярий, служил – исправно, толково и – на клятом цензорском поприще – немало споспешествуя своим собратьям. Служил
день за днем, дабы, когда придет высокий час, спокойно отдаться художеству. И глупо даже задаваться вопросом, чьи – Гончарова или Достоевского – жизненные жертвы словесности были серьезнее. (Как и попрекать Тургенева его помещичьими доходами.)Куда труднее разгадать другие загадки – реальные, а не вырастающие из привычных штампов. Во-первых, твердую уверенность Гончарова в смысловом единстве его трилогии, лишенной сквозных персонажей и межроманных сюжетных перекличек. Во-вторых же, парадоксальное – резко нарушающее привычные представления о том, как должны с возрастом меняться люди – развитие авторской мысли.
Дебютный роман Гончаров завершил ровесником своего младшего героя. В финале «Обыкновенной истории» вышедшему на «верную стезю» Александру Адуеву тридцать пять лет. И жизнь его кончена. Впереди женитьба по расчету, карьерное восхождение, приращение капитала и та безнадежная печаль, что парализует прежде несгибаемого (как казалось) дядюшку. «Петр Иванович был добр; и если не по любви к жене, то по чувству справедливости он дал бы бог знает что, чтоб поправить зло (невольно совершавшееся им годами медленное убийство жены. – А. Н.); но как поправить?» Тайна «Обыкновенной истории» не в том, что столица (средоточие деловой современности) либо уничтожает чувствительного мечтателя (доводя до смерти или бегства в родное захолустье), либо превращает его в самодовольного (в меру пошлого) прагматика. О том многажды писали до Гончарова – с модельной ясностью погибельный сюжет в его двух – взаимодополняющих – версиях развернут в «Невском проспекте». Гончаров сказал иное: творить зло (близким и себе) обречены не мерзавцы, а добрые люди, которым рано или поздно станет тошно (и страшно). Именно потому, что человечность, деликатность, способность к состраданию и трезвый взгляд на себя они до конца утратить не могут. Как бы ни старались. Как бы ни принимали правила игры. Как бы ни кивали на «обыкновенность» своих историй. Пошедший в гору Александр глядится неприятней, чем мучающийся Петр Иванович. Нам кажется, что дядюшка лучше племянника (вот ведь и раньше мелькало в нем что-то теплое, хотя бы неправильная и нервная приязнь к Александру), но он не лучше и не хуже, а только старше. Смеяться над юношескими иллюзиями (которых и Петр Иванович не миновал) легко, покуда жизнь не растолкует, что иллюзии прагматические столь же смешны и бесперспективны. Пройдут годы – Александр поймет, что жить ему некуда. Ибо в никуда жил он и прежде, утратив третью дорогу (вне ложной альтернативы «мечтательность – деловитость», «провинциальное закисание – столичный цинизм»), которую нащупывал в письме к тетушке, решившись снова попытать счастья в Петербурге.
Первый – поздно, но все же никак не стариком написанный – роман совершенно беспросветен. Не только для персонажей, но и для читателей. Безысходность тесно связана со своеобразной «безоценочностью» и «безличностью» повествования. Невидимый автор печально взирает на мнимых антагонистов, давая понять, что «романтизм» и «практицизм» стоят друг друга. (Когда Белинский педалировал антиромантический пафос романа, вдумчивый Боткин напомнил ему, что по черствой холодности Гончаров наносит не менее сильный удар.) Ощутимая ирония уравновешивается состраданием к «бедным людям». Вполне сознательно отсылаю этим оборотом к дебютному сочинению Достоевского, чуть опередившему «Обыкновенную историю». При всем бросающемся в глаза различии этих великих романов у них есть общие черты, роднящие их с другими бестселлерами второй половины 1840-х годов – «Тарантасом» Соллогуба и «Кто виноват?» Герцена. (В этот же ряд с некоторыми оговорками встают «Полинька Сакс» Дружинина и «Антон-горемыка» Григоровича. И даже – с еще большими оговорками – самая, наряду с «Бедными людьми», свободная, совершенная и исторически перспективная книга той поры – «Записки охотника».) Когда несколько лет державшее публику и литераторов в нервном напряжении ожидание второго тома «Мертвых душ» стало казаться бессмысленным, «гоголи» начали расти, по известному присловью Белинского, как грибы. И каждый из них на свой лад повторял: в обыкновенных историях бедных людей нет виноватых, то есть виноваты все, а сочинителю остается лишь печально признавать такой порядок вещей. Совсем не случайно Достоевский облек свой роман в старомодную эпистолярную форму, а по выходе книги справедливо сетовал, что автора «путают» с говорящим своим голосом Девушкиным. Обобщая образ из письма Достоевского, можно сказать, что авторы ключевых сочинений 1845–1848 годов не хотели казать публике свои «рожи». (Может быть, это стало одной из причин тому, что всегда невероятно точно чуявший дух времени Островский избрал своей стезей драматургию.) И Гончаров в своем первом романе явил это свойство литературной эпохи с завидной последовательностью.
Двенадцать лет спустя, поведав о человеке запредельной чистоты, который решил уберечься от обыкновенной истории (всемогущего холода жизни) в поэтическом сне, нечувствительно переходящем в смерть, Гончаров сказал совсем иное.
Обломов стал частью русской жизни полтора с небольшим века назад, когда читатели «Отечественных записок» увидели в январской книжке журнала за 1859 год простой зачин: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов». Три месяца – публикация неспешно тянулась до апреля – судьба этого привлекательного и загадочного человека «с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица» занимала всю просвещенную Россию. И не перестала тревожить потом, когда повествователь сообщил, что тело Обломова покоится неподалеку от его последнего земного пристанища на Выборгской стороне, рассказал о том, что приключилось с дорогими Илье Ильичу людьми, и увенчал дело диалогом, где каждый ответ таил новый вопрос.
«Что с ним сталось?» – спрашивает Штольца полный литератор «с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами», услышав имя Обломова в разговоре своего спутника с опустившимся Захаром. «– Погиб, пропал ни за что <…> А был не глупее других, душа чиста и ясна, как стекло; благороден, нежен, и – пропал! – Отчего же? Какая причина? – Причина… какая причина! Обломовщина! – сказал Штольц. – Обломовщина! – с недоумением повторил литератор. – Что это такое? – Сейчас расскажу <…> А ты запиши: может кому-нибудь пригодится.