Приключения теоретика (Автобиографическая проза Виктора Шкловского)

Отсюда - странный, двойственный статус героя-рассказчика на такой рваной войне4 . С одной стороны, он умеет "жить в промежутках"5 , в "дырках от бублика" и в силу этого неуловим, не дает себя ухватить: "Я тут был как иголка без нитки, бесследно проходящая сквозь ткань" (с. 221). В него стреляют враги, за ним охотятся сыщики, но все напрасно, он от всех уходит; даже вызванный в ЧК, он спасается характерно литературным способом заговаривает всем зубы красочными историями, почти как восточная сказительница Шехерезада:

Следователь предложил мне дать показание о себе.

Я рассказал ему о Персии. Он слушал, слушал конвойный и даже другой арестованный, приведенный для допроса.

Меня отпустили. Я профессиональный рассказчик (с. 148).

Не берут его и нищета, разруха, голод - он легкий человек, умеет идеально адаптироваться к обстоятельствам:

Я, если бы попал на необитаемый остров, стал бы не Робинзоном, а обезьяной, так говорила моя жена про меня; я не слыхал никогда более верного определения. Мне не было очень тяжело.

Я умею течь, изменяясь, даже становиться льдом и паром, умею внашиваться во всякую обувь. Шел со всеми (с. 174).

С другой стороны, неуловимость покупается ценой полной безрезультатности, неспособности что-либо изменить в окружающем мире:

Конечно, мне не жаль, что я целовал, и ел, и видал солнце; жаль, что подходил и хотел что-то направить, а все шло по рельсам. Мне жаль, что я дрался в Галиции, что я возился с броневиками в Петербурге, что я дрался на Днепре. Я не изменил ничего. И вот, сидя у окна и смотря на весну, которая проходит мимо меня, не спрашивая про то, какую завтра устроить ей погоду, которая не нуждается в моем разрешении, потому, быть может, что я не здешний, я думаю, что так же должен был бы я пропустить мимо себя и революцию (с. 142).

И действительно, автобиографический герой Шкловского ведет на войне весьма активную жизнь - но ни в чем не достигает успеха. Зря водил он солдат в геройскую атаку на германском фронте: июньское наступление русской армии быстро захлебнулось, и она покатилась назад. Зря пытался, порой рискуя жизнью, сдерживать разложение войск в Персии и защищать от насилия местное население - по позднейшему признанию писателя, он "под Урмией мало что сделал. Может быть, не сделал вредного"6 ; а в "Сентиментальном путешествии" глухо дается понять, что он бежал из Персии, не дожидаясь конца своей миссии и чувствуя свое бессилие ее выполнить. Ничем закончилась его заговорщицкая деятельность в Петрограде: гибли в ЧК его захваченные товарищи, был расстрелян его младший брат, а готовившееся выступление в итоге так и не состоялось ("Я думаю, женщине легче было бы родить до половины и потом не родить, чем нам это делать" - с. 147). Так же и киевский эпизод декабря 1918-го, увековеченный Булгаковым в "Белой гвардии". У Булгакова не очень-то понятно, зачем знаменитый и загадочный "прапорщик Шполянский" накануне решающего сражения за Город "засахарил" (вывел из строя, засыпав в бензобаки сахар) броневики гетмана Скоропадского, а по собственным его воспоминаниям получается, что делалось это в ходе подготовки эсеровского восстания; только социалисты и демократы опять-таки не выступили, и саботаж Шкловского пошел на пользу националистам Петлюры, которые захватили Киев. Наконец, его служба в Красной Армии под Херсоном в 1920 году, во время боев против общего врага Врангеля, имела какие-то трагикомические результаты: командир подрывников Шкловский то сжигает дотла, намереваясь лишь повредить его, большой мост через Днепр ("И я приложил руку к разрушению России", - печально констатирует он, с. 210), то чуть не гибнет сам, подорвавшись при неосторожном испытании немецкого запала...

Однако эта сплошная цепь военно-политических неудач7 оборачивается литературным успехом. Этот успех буквально вписан в рвано-эпизодическую ткань рассказа о войне и революции, проглядывает в ее монтажных пробелах. Шкловский-авантюрист и Шкловский-теоретик по-прежнему следуют параллельными курсами, отражаются друг в друге, как будто это в самом деле одно и то же лицо.

Роман Якобсон, еще один теоретик в роли (правда, более случайной) авантюриста, укрывая нелегала Шкловского в большевистской Москве 1918 года, на ночь запер его в архиве и наказал: "Если ночью будет обыск, то шурши и говори, что ты бумага" (с. 158). Действительно, среди адаптивных способностей Шкловского есть одна, самая главная, - умение превращаться в "бумагу", вернее, в текст, оттого и неуловимый для сил материального мира, что он находится в мире ином, идеальном. Его произведения, сочиняемые по ходу приключений, пунктиром проходят через автобиографический текст. Во-первых, это самоописательные моменты возвращения в "точку письма" - в то место и время, где автор создает свою книгу (точка эта перемещается: "пишу свои воспоминания" то в петроградском лазарете весной 1919-го, то на "даче в Лахте" тем же летом, то опять в Петрограде, то "в Райволе, Финляндия" весной 1922-го, то в Берлине...). Много лет спустя такой монтажный прием: рассказчик повествует о былом, но время от времени возвращается к "здесь и теперь", когда он пишет, - применил Томас Манн в "Докторе Фаустусе"; Виктор Шкловский одним из первых стал пользоваться им систематически и осознанно.

А во-вторых, его "Сентиментальное путешествие" прострочено ссылками на теоретические тексты, также создававшиеся по ходу авантюрных перипетий, скажем, на уже упомянутую статью "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля". Шкловский вполне сознает, "обнажает" свой прием мотива-рефрена: "Эта статья - как у киплинговской сказки о ките: "Подтяжки, не забудьте, пожалуйста, подтяжки!" (с. 158). У Киплинга в сказке "Откуда у кита такая глотка" настойчиво повторяемый мотив "подтяжек" в финале наконец срабатывает: с помощью своих подтяжек герой закрепляет решетку в пасти морского чудовища. Упорные теоретические труды комиссара, подпольщика и беглеца Шкловского и его друзей по ОПОЯЗу также дали свой результат: "Мы работали с 1917 года по 1922-й, создали научную школу и вкатили камень в гору" (с. 180). Создание научной школы - главный итог его скитаний и тщетных попыток "что-то направить" в реальной истории, где все развивалось, напротив, по энтропическому пути: "Не в гору - под гору шла революция" (с. 127).

Результат достигнут ценой превращения себя в живое отсутствие, умения "жить в промежутках", превращения собственной жизни в подобие текста, где всегда есть промежутки - между словами, фразами, эпизодами, между рассказчиком и героем. Как автобиографический герой Шкловский горько переживает неслиянность мира, где приходится обитать; трагедия русской революции разбивает ему сердце. Но в качестве рассказчика-теоретика он деловито пользуется этим дискретно-фрагментарным, разъятым на кусочки миром как готовым полуфабрикатом для вещественной импровизации, "бриколяжа". Этот мир сам себя представляет в мрачно-ироническом свете - дворники делают наметельники из палок от плакатов, которые несли на расстрелянной большевиками демонстрации в поддержку Учредительного собрания, воинское подразделение живет зимой в холодном доме, перебираясь из комнаты в комнату, выжигая в них мебель, а затем употребляя оставленную комнату как яму для нечистот: "Это не столько свинство, сколько использование вещей с новой точки зрения и слабость" (с. 180). Рассказчик, сам искренне сочувствующий Учредительному собранию и, конечно, не отрицающий преимуществ нормального клозета, относится к такой "слабости" с отстраненным пониманием - ведь в известном смысле "использование вещей с новой точки зрения" сходно с приемами конструирования художественной формы, ибо "искусство в основе иронично и разрушительно" (с. 226)8 . Его интонация по отношению к такой реальности двойственна, в ней ужас сочетается с сообщничеством, политическое разочарование - со стилистическим щегольством.

Еще один, экстремальный пример: в тылу Кавказского фронта из-за случайного взрыва динамита погибло много народу.

После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.

Собирали долго.

Конечно, части тела у многих перемешали.

Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов.

Крайний покойник был собран из оставшихся частей.

Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые.

Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать... хохотать... хохотать... (с. 139)

Точка зрения характерно двоится: безымянный офицер-свидетель реагирует судорожным хохотом - а рассказчик Шкловский специально выделяет этот эпизод, ему это интересно. Не из-за болезненного интереса к мертвечине, а скорее, потому, что макаберная комбинаторика так напоминает традиционные сюжеты об Изиде и Озирисе, о сказочных богатырях, изрубленных и собираемых с помощью мертвой воды. Он теоретик, для него все сразу же превращается в текст.

Чтобы писать важные, существенные тексты - не важно, теоретические или автобиографические, - нужно самому жить между строк. Творить жизнь, словно художественное произведение, - то был один из лозунгов времени, его впервые выдвинули еще русские символисты ("Найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень", - пояснял позднее Ходасевич9) . Но Шкловский следует ему по-новому. Он не "сливает" воедино жизнь и творчество, а делает из них два не сообщающихся, но странным образом включенных одно в другое пространства. Его жизнестроительство нацелено не на полноту синтеза, а на разреженность, "негустоту" анализа; в терминах теории оно осуществляется не на уровне материала, а на уровне формы. "И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками" (с. 261).

Русский формалист на rendez-vous

– Не думаете ли вы, что Шкловский в

самом деле по формальному методу написал

"Zoo" - самую нежную книгу наших дней?

Записано Лидией Гинзбург, 1928

В "Сентиментальном путешествии" появляется, еще сравнительно робко, одно из ключевых слов русской литературы 20-х годов и один из главных терминов русской формальной школы - слово быт. Собственно, реально быт фигурирует здесь одним лишь своим отсутствием, разгромленностью ("в разворошенном бурей быте", как писал позднее Есенин):