Приключения теоретика (Автобиографическая проза Виктора Шкловского)
Шрифт:
Учредительное собрание было разогнано.
Фронта не было. Вообще все было настежь.
И быта никакого, одни обломки (с. 142).
Отсутствие быта, первобытное состояние описывается и чуть ниже, где речь идет о жизни Петрограда в годы Гражданской войны - жизни, которую Шкловский впоследствии прямо называл "первой блокадой" города10 :
В начале 1919 года я оказался в Питере. Время было грозное и первобытное. При мне изобрели сани (с. 178).
И потом:
Следующая зима [1921-1922 гг.
– С.З.] была уже с бытом. В начале зимы поставил печку. Трубы 20 аршин. Когда топишь - тепло... (с. 236).
Быт - это материал для художественного остранения. Но в данном случае его даже и не нужно остранять - он сам стоит дыбом. И чем тяжелее в нем жить, тем сподручнее он для формалистического конструирования.
Относительно быта, - писал Шкловский Тынянову, - искусство обладает несколькими свободами: 1)
Впрочем, как раз в середине 20-х годов, когда писались эти строки, формалисты-опоязовцы - Юрий Тынянов и особенно Борис Эйхенбаум - стали задаваться вопросом о так называемом литературном быте, обнаружив в нем особую плотную среду, в которую включен писатель. Искусство может иметь относительно быта хоть десять свобод, но сам-то художник - ни одной. Это с печальной усмешкой признает сам Шкловский в процитированном письме Тынянову; письмо в сокращении вошло в книгу "Третья фабрика", а за рамками напечатанного текста остался такой образ:
Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами11 .
Пространство жизни делится на две области: плотно набитую "бытом" и пустое, промежуточное пространство "между рамами". Между рамами, в пустотах жизни-текста Шкловский и пытается жить, следуя привычке, приобретенной в годы войны. Однако "межрамное", внебытовое пространство непригодно для жизни - разве что для смерти, о чем внятно сказано в другом письме, также включенном в "Третью фабрику":
Одна девочка двух лет о всех отсутствующих говорила: "гуляет". У нее было две категории: "здесь" и "гуляет".
"Папа гуляет, мама гуляет".
Зимой спросили: "А муха где?" - "Муха гуляет".
А муха лежала вверх лапками между рамами (с. 361).
Быт - смертоносная сила. Это слишком хорошо понимал Маяковский, когда семь лет спустя в предсмертных стихах писал: "Любовная лодка разбилась о быт". Та же коллизия и в самой выстроенной, композиционно продуманной из автобиографических вещей Шкловского - "Zoo".
Эта небольшая книжка - уникальная, небывалая для своего времени. Двое людей, любящий мужчина и любимая им женщина, решились опубликовать свою переписку, не скрывая своих имен: имя Виктора Шкловского стоит на титульном листе, имя Эльзы Триоле - в посвящении; и не важно, что его писем куда больше, чем ее, что любовь односторонняя, неразделенная, - все равно речь-то идет именно о любви, да еще по горячим ее следам. В наши дни подобная откровенность сделалась пошлым телеразвлечением для зрителей "реальных шоу", но в литературе до 1923 года прецедентов, пожалуй, и не сыскать; причем откровенность тем более впечатляет, что основана на теории, "на принципе мерцающей иллюзии, т.е. дана установка то на боль, то на прием"12 . Как известно, участие в этом "коллективном проекте" стало литературным дебютом Эльзы Триоле, первым толчком к писательской карьере. Кажется, не обращали внимания на другое: ее дальнейшее творчество развивалось по схеме, сформированной в "Zoo", - как литературный диалог с мужчиной-писателем, с которым они в конце концов выпустили общее, "перекрестное" собрание сочинений. Было бы любопытно проследить сходства между этим вторым писателем в жизни Эльзы - ее мужем Луи Арагоном - и неудачливым претендентом на ее любовь Виктором Шкловским: сложное, очарованное отношение к русской революции, чувство пустоты в художественной конструкции, особенно проявившееся в поздних романах французского писателя... Сама Эльза, в своей телесной и духовной индивидуальности, послужила как бы сообщением, транслятором литературных структур от одного автора к другому. "Правда, не женщина, а сплошная цитата?" - как выразился Шкловский о ее сестре Лиле Брик13 .
В "Zoo" именно от лица Эльзы-Али в одном из первых ее писем сформулирована главная проблема книги:
Нас разъединяет с тобой быт. Я не люблю тебя и не буду любить (с. 277).
В 1934 году Лидия Гинзбург, опираясь на современную литературную теорию и, скорее всего, держа в уме среди прочего "материала" высоко ценимую ею книгу "Zoo", набросала краткую психоаналитическую теорию любовного чувства (эти заметки опубликованы лишь недавно). По ее мысли, любовь всегда изначально сюжетна, нарративна, всегда сочиняет какой-то миф о самой себе. Для объяснения этого мифотворчества Гинзбург предлагает вместо стендалевской "кристаллизации" более конкретный термин, прямо отсылающий к пройденной ею опоязовской интеллектуальной школе, - оформление:
Решающий момент. Если эротическое вожделение не рассосалось на первой стадии, то оно сочетается с какими-либо другими чувствами, отношениями или бытовыми формами. Надо понять, на чем именно, - в каждом случае.
Так возникает концепция. Часто это
бессознательно находимый стиль эротического поведения. Для интеллектуальных людей это осознанная символическая структура14 .Случай Шкловского - конечно, из последней категории. В предисловии к "Zoo" он профессионально-теоретически разбирает собственный сюжет: "...обычная мотивировка - любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него времени" (с. 271). Из нужд этой повествовательной схемы он выводит расстановку персонажей:
Женщина - та, к которой пишутся письма, - приобрела облик, облик человека чужой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма (с. 271).
Аля - "человек чужой культуры", иностранка, хоть и русская по рождению; с другой стороны, та "своя" культура, которая описывается в письмах к ней, это не русская культура как таковая, а среда русской литературной эмиграции в Берлине. "Спор людей двух культур" (с. 271) - это фактически спор "слишком общеевропейской культуры" (с. 321), солидного европейского быта с эмигрантской безбытностью. Именно так противопоставлены главные герои. "Женщина без мастерства" (с. 303), Аля ведет комфортабельно-буржуазную жизнь - по вечерам танцует с обходительными англичанами и скучает по Лондону, покупает себе вещи в дорогих магазинах и поучает своего обожателя: "Сшей себе новый костюм, и чтобы было шесть рубашек - три в стирке, три у тебя, - галстук я тебе подарю, чисти сапоги" (с. 313). Ближе к концу книги у нее даже появляется автомобиль "Испана-суиза" - как можно понять, вместе с неким человеком, к которому автор "писем не о любви" ее ревнует. Впрочем, не надо упрощать: будь Аля абсолютно благополучной, она бы не вызвала к себе любви. В ее комфортабельной жизни есть изъян - физическая хрупкость: в своих немногочисленных письмах она постоянно жалуется на усталость и хворь, как бы искупая этим чрезмерную благоустроенность.
Напротив того, главный герой "Zoo" чужд бытовому удобству, автомобиль для него не роскошь и даже не средство передвижения, а технический аппарат. В Берлине он на автомобилях не катается, а по старой памяти прапорщика бронедивизиона помогает шоферам заводить мотор рукояткой - и терпит позорную неудачу, столкнувшись с новомодным электрическим мотором, где рукоятки нет... В одежде он тоже нищ и небрежен: свое единственное пальто называет то осенним, то зимним, смотря по погоде, и не желает гладить брюки - ведь они служат не для красоты, а "чтобы не было холодно" (с. 296). Безбытность он переживает как историческую судьбу поколения:
Мы не знали иного быта, кроме быта войны и революции. Она может нас обидеть, но из нее уйти не сможем (с. 294)15 .
Это и есть его "концепция", воображаемый сюжет любовного чувства: нищий, но гордый скиталец, он самоотверженно служит "с прилежанием солдата инженерных войск, плохо знающего гарнизонный устав" (с. 290) обеспеченной даме-иностранке. Сюжет не самый оригинальный - в любви вообще все сюжеты давно проиграны, - но Шкловский строит вокруг него мощную символическую конструкцию, основанную не на примитивной оппозиции "голодная Россия - сытый Запад"16 , а на более глубоком противопоставлении онтологической пустоты и полноты, где "быт" (и его отсутствие) обнаруживает свою этимологическую и сущностную связь с "бытием".
"...Сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень среди теней", писал Шкловский в самом конце "Сентиментального путешествия", в последнем из возвращений в "точку письма" (с. 266). Те же мотивы звучат и в "Zoo": очерки русского Берлина - это сплошные вариации на тему нереальности. Русские литераторы в Берлине - это кочевой "народ дезертиров от жизни", придуманное Алексеем Ремизовым "обезьянье великое войско", которое "живет, как киплинговская кошка на крышах - "сама по себе" (с. 282, 283). Здесь изображают деловую активность, как издатель Зиновий Гржебин, который с авторами торгуется "сильно, но больше из приличия, чем из кулачества. Ему хочется показать себе, что он и дело его - реальность" (с. 289). Здесь сам влюбленный автор чувствует себя "занятым человеком", потому что любимая дала ему "два дела: 1) Не звонить к тебе, 2) Не видать тебя" (с. 290). Здесь даже "метод", предмет гордости Шкловского-теоретика, выступает в каком-то бесплотно-отчужденном смысле:
Был верх и низ, было время, была материя.
Сейчас нет ничего. В мире царит метод.
Человек придумал метод.
М е т о д.
Метод ушел из дому и начал жить сам (с. 291).
Пространство "метода" - холодное и пустое, это пространство эстетической самоцензуры, самоограничения, поэтому не ведающая таких сложностей Аля вызывает к себе легкую зависть:
Письмо твое хорошее. У тебя верный голос - ты не фальцетируешь.
Мне немножко даже завидно.
Ты была на Таити, и тебе, кроме того, легче писать.