Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

* Конец земли (латин.).- Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэтому он особенно показателен для трудностей, с которыми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань документальных съемок. Требуется огромный художнический такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно состоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существование, перемежаются сценами, решенными в манере игрового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансированы драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и документальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную неопределенность, резко контрастирующую с четко обозначенным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

Определения. В словаре Уэбстера понятие «эпизод» толкуется как «ряд событий, обладающих отчетливостью и самостоятельным значением в каком-то более длинном ряде событий, например, в чьей-то жизни, в истории, в творчестве». В соответствии с таким пониманием слова «эпизод» мы будет обозначать этим термином сюжеты. общим признаком которых является то, что они возникают и вновь исчезают в потоке жизни в том виде, в каком его отображает кинокамера. Неразрывная связь с реальностью кинокамеры определяет кинематографичность такого сюжета. Это означает, что в противном случае - то есть тогда, когда главное внимание эпизодного фильма

направлено не на саму жизнь, а на некие не поддающиеся экранизации внутренние конфликты или отвлеченные идеи,- его эстетическая ценность проблематична. Некинематографичное содержание такого фильма способно затмить кинематографичность его формы. Таков, например, эпизодный фильм «Скованные цепью», повествующий о побеге из каторжной тюрьмы одного из южных штатов Америки двух скованных одной цепью заключенных - негра и белого. Мы становимся свидетелями их отчаянных, но тщетных усилий добраться до безопасного места и, в конце концов, их поимки.

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, происходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достойного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, происходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о человеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем потоке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и документально-игровыми фильмами градации настолько неуловимы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой документальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера - как, например, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим-открытый город» и т.д. носят отчетливый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же различаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от найденного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде» и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; можно вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий - эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет шиворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Снова» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Типы. Эпизодные фильмы могут состоять либо из одно единицы-то есть из эпизода, не поддающегося дальнейшему делению вроде монады и клетки, - либо из нескольких таких единиц. Первая возможность реализуется не часто, потому что эпизодная единица пригодна скорее для постановки короткометражного, чем полнометражного фильма. «Красный шар» - довольно слабый среднеметражный фильм-сказка о том, как волшебный надувной шарик сдружился с парижским мальчишкой, - является одним из немногих исключений. Однако кинопродюсеры нашли удачное применение для этой интересной и вполне кинематографичной формы сюжета в фильмах типа сборников, составленных из нескольких.коротких эпизодных единиц под одним общим названием. В виде сборников сделаны и только что упомянутые фильмы «Удовольствие» и «Снова», в которых несколько самостоятельных эпизодов механически уложены в один «пакет». Правда, все они поставлены по рассказам Мопассана в первом фильме и Моэма во втором, но это не придает ни тому, ни другому «пакету» ничего похожего на единство. И в том и в другом случае создается впечатление не целого фильма, а, скорее, случайного набора от дельных «короткометражек». (Кстати, тот факт, что во многих эпизодных единицах экранизированы короткий рассказы, не должен поколебать нашего мнения о кинематографической нейтральности этого жанра литературы.)

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, нанизанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами единого сюжетного действия.

Единицы взаимосвязаны.

Иногда минимальное.единство (в его пространственном измерении) достигается в фильме тем, что действие разных сюжетов происходит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * – улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. Например, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представлены на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.

Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых комедий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важно лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом непрерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни большого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка - то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эффекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В остальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смыслу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.

Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» - этом пора-

* Дух места (латин.).- Прим. пер.

зительно позднем отпрыске немой комедии-нет настоящего сюжета, то в нем все же есть целенаправленная идея, объединяющая пестрое разнообразие его мелких происшествий и якобы экспромтов: все они клеймят унылую пустоту той жизни, которую ведет мелкая буржуазия на отдыхе. По силе воздействия обрамляющий сюжет фильма «В глуши ночи» почти равен тем нескольким эпизодам, которые он связывает. Принадлежит ли к категории переходных фильм «Кавалькада»? Его общий сюжет настолько разросся, что он уже не только скрепляет эпизоды действия, происходящего на войне, в гостиной и на улице, но и определяет их эмоциональное содержание и ход самого действия.