Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них - например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» - сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сливаются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не имеет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование - открытое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока присуще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни..

Структура. Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноценен уже по одному тому, что в нем имеется много ориентиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета,- ориентиров, позволяющих нам определить этот фильм как эпизодный. К тому же кинематографична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше… Но это «открытые» места; в них циркулируют люди - вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой момент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» [ 16 ] .

Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река - как один из вариантов улицы - поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни исходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшарпанных домов. А великие произведения итальянского кино? Начиная с фильмов «Рим - открытый город», «Похитители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально погружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался интервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и одиночеству пустынных улиц [ 17 ] . И действительно, одиночество, переживаемое человеком на улице, независимо от того, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини [ 18 ] .

Для проницаемости требуется разомкнутая композиция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая иллюзия», именно такой композиции настойчиво придерживается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному содержанию, приближается к типу замкнутой вымышленной истории. Создается такое впечатление, будто в процессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные случайности и происшествия, смазывающие четкость основных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построению сюжета отмечалась критикой. Однако, как справедливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине небрежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов… не понимают, что для Ренуара движется и меняется все… и что как раз этот процесс… должен быть передан в абсолютно нескованной и неторопливой манере»' [ 9 ] .

Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность - также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино,- что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться на большую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.

Следовательно, в эпизодном фильме много щелей, сквозь которые в него может проникать жизнь окружающего мира. Тогда возникает вопрос о характере взаимосвязи между элементами эпизодной единицы, а в комплексном эпизоде между самими единицами. Конечно, они не служат для претворения заранее разработанных сюжетов, иначе между ними не оставалось бы просветов. История, которую они рассказывают, заложена в их последовательной смене. Так что у нас неизбежно создаете впечатление, что они идут до странности нецеленаправленным путем; они как будто дрейфуют, влекомые не понятными течениями. Лишь немногие критики, и в первую голову Анри Ажель, распознали - но отнюдь не одобрили - это качество сюжета, которое перечит милой их сердцу традиционной эстетике. О фильме Феллини «Маменькины сынки» Ажель пишет: «Весь фильм скомпонован из моментов, единственным разумным обосно ванием которых является их сиюминутность: гроза, разражающаяся во время избрания королевы красоты, бильярдная игра, скитания по ночным улицам. Вот факты,. проскальзывающие один в другой, соединяющиеся друг с другом вне какой-либо иной связи, кроме связи непредвиденных обстоятельств… все как будто связано случайна без логики или необходимости» [ 20 ] . (Пожалуй, фильм Феллини с их относительно четким разграничением эпизодных единиц могут быть наиболее ярким примеров разомкнутого построения, непременно сопутствующего проницаемости фильма; правда, приблизительно так же построены и эпизодные фильмы «Пайза», «Умберто Д.» и прекрасный фильм Жана Виго «Аталанта»). К написанному о процессе движения эпизодных единиц и проскальзывании одной единицы в другую Ажель добавляет противопоставление эпизодного фильма, который он называет «хроникой», фильмам, воплощающим трагедийную или философскую тему; в отличие от них, утверждает он, хроника «позволяет нам сохранять свои несовершенные представления (о том, что мы видим)» [ 21 ] .

А как насчет потока жизни, которому положено проникать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предполагается он постольку, поскольку беспорядочная последовательность элементов сюжета заставляет нас представить себе обстоятельства, от которых она зависит и которые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изображается он постольку, поскольку рассеянная физическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцендентов, взятых из его более просторной среды. Такие инциденты могут либо погрузить эпизод в глубины материального мира, либо относиться к случайным течениям, меняющим направление эпизода, а могут и не иметь к нему прямого касательства. В фильмах итальянского неореализма - и, конечно, не только в них - эти случайности нередко так отобраны и включены в фильм, что они функционируют как идеограммы. Вот когда приобретает особый смысл замечание Росселлини о том, что Феллини «одновременно и неточен, и точен» [ 22 ] ,- замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселлини. Во всяком случае, все эти режиссеры неточны (или кажутся неточными) в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимосвязи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано. Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во время их блужданий по лабиринту физического бытия те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значимостью.

Одинокая лошадь, проходящая в сумерках мимо покинутой Джельсомины, и больной ребенок с глазами испуганного, никогда не покидавшего своей норы зверька («Дорога»); жизнь улицы, проникающая в меблированные комнаты, и панорама фасадов римских домов из окна идущего трамвая («Умберто Д.»); группа священников, беседующих по-немецки под дождем («Похитители велосипедов»); неаполитанский театр марионеток, где негр, солдат американской армии, спьяну принимает кукол за настоящих воинов и ввязывается в их бой («Пайза»),- все эта сцены и образы, найденные в мире, окружающем сюжетное действие как таковое, отобраны с непревзойденной точностью. Выделенные из множества случаев, которыми наполнено это окружение, они, действительно, особенно показательны для него. Они привлекают нас так же настоятельно, как три дерева в романе Пруста.

Глядя на одинокую лошадь, группу священников, представление марионеток, мы чувствуем, что они отчаянно хотят сообщить нам нечто важное. (То же самое можно сказать и о торговце сладостями в фильме «Патхер Панчали» и о кадрах многолюдного района парижского рынка в немом фильме «Любовь Жанны Ней» - эпизодного потому, что Г.-В. Пабст был тогда приверженцем реализма кинокамеры.) Поддается ли то, что они хотят нам сообщить, расшифровке? Любая попытка аллегорического толкования таких идеограмм выхолостила бы их сущность. Они не ребусы, а, скорее, пропозиции. Выхваченные из жизни на ходу, они не только предлагают зрителю проникнут в их скрытый смысл, но, пожалуй, еще упорнее настаивают на том, чтобы он сохранил их в своей памяти как незаменимые зрительные образы, какими они являются.

Опасность замкнутости. Поскольку кинематографичность эпизода зависит от его проницаемости, он неизбежно теряет это качество, когда в него не имеет доступа поток жизни, являющийся его источником. При закрытых порах эпизод становится замкнутым; ничто не мешает ему превратиться в театральную интригу в ее чистом и элементарном виде.

Римская новелла в фильме «Пайза» - несомненно такой же рассказ о войне, как и другие эпизоды этого фильма, но его особый отпечаток сразу бросается в глаза: он весьма надуман и совсем не носит характера отрывистого и нервозного репортажа, отличающего большую часть фильма «Пайза». Пьяный американский солдат, подхваченный проституткой, рассказывает ей о Франческе, девушке, которую он встретил за полгода до этого, когда американская армия входила в Рим и его танк остановился прямо перед ее домом. Следует сцена возврата в прошлое: мы видим, как он входит в этот дом, и становимся свидетелями зарождения красивого и чистого чувства, но солдата вскоре зовут обратно 'в танк и его чувство не вырастает в настоящую любовь, потому что все его дальнейшие попытки отыскать дом Франчески оказываются тщетными. Об этом он, разочарованный теперь в добродетели итальянских девушек-они, мол, все нестоящие,- рассказывает проститутке. Она говорит, что знает Франческу и дом, где та живет, и уверяет его, что многие девушки сумели 'сохранить свое человеческое достоинство в трудной борьбе за существование. Она просит его на следующий день прийти в дом Франчески, которая будет ждать его там. Солдат засыпает пьяным сном. Уходя, Франческа (а это была она) оставляет поручение, чтобы ему передали записку с ее домашним адресом, как только он проснется. На следующий день она напрасно ожидает его прихода - часы бегут, а его все нет. Мы видим его вместе с другими солдатами около Колизея, когда его часть должна с минуты на минуту покинуть город. Их отправляют воевать дальше.

Однако эта невеселая любовная история в духе Мопассана вовсе не эпизод из военной жизни, за который она выдается. А что же мешает ей быть таковым? Обилие вымысла? Конечно, нет. Вспомните фильм «Короткая встреча», наглядно доказавший, что вымышленная фабула не мешав! ему быть эпизодным по атмосфере. Римская новелла не эпизодна потому, что она не проницаема, а поскольку в ней имитируется подлинно жизненный случай, это тем более режет глаз. Эта часть фильма примечательна тем, что абсолютно эпизодный материал получил в ней антиэпизодное решение. Американский солдат встречает Франческу в сумбурной обстановке освобождения Рима; он теряет ее след; неожиданно снова находит ее; покидает ее, отправляясь обратно на фронт. Эти события, достаточно типические для неустойчивой жизни военного времени, составляют весь римский эпизод, так что на первый взгляд может показаться, будто он насквозь пропитан потоком жизни.