Притяжение Андроникова

Поначалу режиссеры слишком заботились о телевизионной выразительности фильма – использовались рисованные декорации, рирфоны и другие телепремудрости. Потом, осознав значение простоты обстановки, стали подыскивать «фон» – складки занавеса, старинную люстру, какую-то бронзовую изящную фигурку (для «композиции кадра» и атмосферы). По некоторой нерешительности или деликатности Андроников ничего не требовал, слушался режиссеров. Может быть, его даже увлекли эти заботы и поиски, не знаю. Во всяком случае он активно не протестовал.

Но вот, кажется, наступил момент, когда все поняли, что режиссерское и операторское искусство в данном случае должно не мешать одному человеку. Все остальное он сделает сам. Не надо заботиться о «смене планов», наездах и отъездах телекамеры. Чем спокойнее будет вести себя оператор, тем лучше. Динамика видоизменила свои формы в этом искусстве, она отказалась от режиссерской помощи. Это уже не кинодинамика и не движение театрального действия. В рассказе Андроникова развивается мысль, меняется настроение, но все сложные переходы того и другого заключены в интонации человеческой речи, мельчайших изменениях ритма рассказа, мимики лица, кратком жесте. Смена действующих лиц, мест действия, развитие сюжета, его взлет, его драматическая или комедийная кульминация – все это заботы одного человека, одновременно автора и исполнителя. Когда на «Ленфильме» был принят сценарий «Загадка Н. Ф. И.» и съемки долго откладывались, кто-то, говорят, объяснил это так: «Некому играть Андроникова». Андроников в сюжете картины соответственно с канонами кино рассматривался как роль, персонаж, а на роль надо искать актера, и вполне естественным показался вопрос: «Не поговорить ли с Игорем Ильинским?»

Андроников написал сценарий, а как исполнитель он ходил не у дел и развлекал своими рассказами знакомых. Не знаю, кто проявил решимость и воссоединил на телевидении, уже навсегда, две половины в одну личность, ценность которой и заключается в неделимости авторского и исполнительского начал.

Когда Станиславского спросили, какое из актерских качеств можно считать главным, он ответил: обаяние. Это слово несколько неопределенно, в нем чудится оттенок сладости. Однако именно его произнес великий реформатор театрального дела, всю жизнь отдавший поискам путей к правде в искусстве. Сценическое обаяние – залог зрительской симпатии. Обаяние позволяет долго смотреть на человека и слушать его. Умение Андроникова расположить к себе аудиторию бесспорно, но стоит присмотреться к качествам его обаяния, потому что эти качества, во-первых, бывают самыми разными, а во-вторых, наша зрительская расположенность кое-что говорит и о нас самих. Оказавшись приятным гостем во многих домах, легко войдя в нашу духовную жизнь и даже в наш быт, Андроников, очевидно, всем своим обликом ответил каким-то потребностям и неутоленным желаниям.

Каким же?

«Мягкое лицо, чуть потяжелевшее в последние годы, седые волосы, округлые движения, экономные и неторопливые, – облик русского интеллигента-петербуржца, москвича-филолога. Он снимает очки, снова их надевает, похожий на старых профессоров на кафедрах, которые, помня все цитаты, обладают старомодной добросовестностью и с чуть комическим изяществом произносят классические тексты. Он говорит с нами, но и с самим собой, влекомый потребностью вспоминать людей, события, вновь переживать их… Он говорит на хрустально звучном русском языке. Это не сценическая речь актеров Малого театра времен, когда их произношение в театральном мире считалось эталоном. Это и не речь артистов Художественного театра… Это сама доподлинная речь русской интеллигенции. Так говорили Павлов, Тимирязев, Бунин, Вересаев, так говорили литературоведы Цявловский и Щеголев – учителя Андроникова. Так, вероятно, говорил и отец его, известный адвокат. На небольшом экране в нашей комнате – человек, являющий собой непорванную связь времен».

В этой цитате из статьи А. Свободина «Пушкинская роль Андроникова» – многие приметы того, что мы назвали словом «обаяние». Критик описывает человека, которому он, как зритель, абсолютно поверил, слушая рассказ о гибели Пушкина. Тема особой «нравственной весомости» требует от исполнителя особых внутренних (и даже внешних) свойств. Не случайно мы так часто досадуем, слыша, как молодые актеры читают стихи Пушкина, – не только потому, что умение читать стихи – это особое умение (которым, кстати сказать, замечательно владеет Андроников, не будучи ни актером, ни чтецом). Но дело не только в неумении читать стихи. С Пушкиным решительно несовместима неинтеллигентность. Пушкинское слово или слово о Пушкине требует человеческой причастности к миру культуры в самом высоком его значении. Обаяние Андроникова – в интеллигентности, и телевидение обнаружило, насколько притягателен сегодня именно такой человеческий тип. Если я скажу, что сегодня он уходит в историю, в этом будет не столько грусть, сколько восхищение русской историей.

Что он принес на голубой экран? Литературу? Или науку о литературе? Театр одного актера? Высокую эстраду? Мастерство художественного слова? И то, и другое, и третье. Поборников чистоты жанра может сбить с толку столь вольное выявление художественной индивидуальности. Но искусство нашего времени все чаще обнаруживает склонность к неожиданному синтезу. Когда-то про Владимира Яхонтова Андроников написал, что его мастерство родилось «где-то на стыке литературы и театра». Мастерство самого Андроникова тоже родилось «на стыке», явилось сплавом многих знаний, умений и особенностей. Телевидение добавило к этому свою специфику, которая сама по себе тоже есть некий сплав и синтез. <…> «В своих устных рассказах я импровизирую, – говорит Андроников о своей рабочей лаборатории, – импровизирую в том смысле, что не знаю точного текста и не стараюсь его запомнить. Я запоминаю интонации, характер рассказа, а не точный текст. Наоборот, мне приятно придумывать новые эпизоды, новые какие-то вставки, кое-что опускать. По ощущению аудитории могу быстро адаптироваться». Эта разнообразная адаптация – не вынужденное умение, а обязательное качество творческого процесса, подвижного, гибкого и тем самым привлекательного.

Благодаря телевидению сохраненное и доступное для многих искусство Андроникова несколько поступилось этой своей живой изменчивостью. Оно зафиксировано, то есть остановлено. И теперь сам Андроников может посмотреть на него со стороны. А мы можем внимательно всмотреться в его секреты.

Он помнит интонации, общее движение рассказа. Но главное – он помнит то, как думают его герои. Чтобы такое запомнить, нужно проникнуть в чужой характер и постичь самую его суть, «зерно», как называли это в Художественном театре. Андроников схватывает именно «зерно». Теперь в любой момент характер может ожить, подать голос и начать действовать. Автору остается выбор ситуации, на долю исполнителя приходится своеобразное управление персонажем. «Мне приятно придумывать новые эпизоды», – говорит писатель Андроников. Как исполнитель некоторые свои рассказы он может продолжать бесконечно. Точка ставится лишь ввиду определенного регламента или естественно закругленного сюжета. <…>

Андроников не «играет» естественность, но хранит ее. Более того, он занят тем, как ее художественно выразить даже в самой скромной репортажной передаче. Потому так интересен (не случаен) каждый его жест в кадре.

Безусловно, это своеобразный, неповторимый театр. Потому и напрашиваются театральные термины: «зерно», «предлагаемые обстоятельства», «атмосфера» и т. п.

По существу, каждый рассказ, будь то «Ошибка Сальвини», «Земляк Лермонтова» или «В гостях у дяди», – это жизнь перед телекамерой в самых разных «предлагаемых обстоятельствах», сменяющих друг друга. И об атмосфере Андроников не повествует, не подбирает ей особых эпитетов, он берет ее на себя, живет ею и нас погружает в нее именно таким способом. Атмосфера у могилы Лермонтова, к которой Андроников пришел после целого дня, проведенного в Тарханах, – это одно. Больница, в которой лежит старик Остужев, – совсем другое. Грузинский дом, где два старика принимают приехавшего из Москвы племянника, – другое самочувствие: и глаза Андроникова другие, и пластика, и даже, кажется, возраст.

Этот театр можно в похвалу ему назвать театром представления: актер-автор представляет многих своих героев. Но это и театр переживания – в той мере, в которой переживание возможно внутри рассказа. Иначе не назовешь рассказ «Тагильская находка», где точнее и живее, чем в любом спектакле и фильме, воссоздано едва ли не все окружение Пушкина в дни его предсмертных страданий и гибели. Статья критика об этом справедливо названа «Пушкинская роль Андроникова», хотя создатель этой «роли» ни в коей степени не посягнул на то, что требовалось бы в обычном театре, – на перевоплощение. Он передал трагизм пушкинской судьбы, создав и сыграв ее окружение. Как сказано в той же статье, «образ поэта создается не приемом, а болью рассказчика, который не смеет подойти к Пушкину, страдает за него и заражает страданием нас».

В руках Андроникова, кажется, немногое – частные письма, семейная переписка Карамзина. Он их читает, комментирует. И мы попадаем в прошлый век, в тот самый его роковой год, в те его месяцы, наконец, в тот день, когда не стало Пушкина. Этому предшествует обычная жизнь: люди живут светскими обязанностями и заботами, сообщают друг другу новости. Танцуют на балах. Мелькают и исчезают в толпе многие и разнообразные лица – друзья Пушкина, враги его, отдаленно знакомые, приятели, двор, свет. Жуковский, Вяземский, Карамзины, Натали, Дантес, царь. То сходятся, толпятся, что-то совместно рассматривая, то расходятся, то обнаруживают какую-то связь между собой, раньше нам неизвестную, то так же неожиданно открывают роковую отдаленность и общественную несвязанность; и в этом хороводе, в самом центре его – безнадежное одиночество Пушкина, не только в обществе врагов, но, что самое печальное, в обществе друзей. Как отметил критик, это – «обстоятельство, неизвестное нам по спектаклям о Пушкине».

«…Если Арендт найдет мою рану смертельной, ты мне это скажешь. Меня не испугаешь. Я жить не хочу». Андроников резко выделяет эти слова, сказанные Пушкиным Данзасу по пути с дуэли. Мы задумывались, конечно, над этим, если вообще задумывались о судьбах русской литературы. Но Андроников пронзил нас еще раз этой болью, на наших глазах пережив ее сам. Среди многих его телевизионных ролей – серьезных, смешных, забавных, острохарактерных – одна стала трагической. И зрительское волнение, ею вызванное, было равносильно трагическому спектаклю.