Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Эта неадекватность, часто вопреки тону повествователя, нигде не теряющему своей уверенности, большей частью бессознательно, интуитивно воспринимается читателем и создает у него впечатление односторонности и даже предвзятости изображения.

Так, изображая Анну (эпизод в Воздвиженском, ч. 6, гл. XVIII), повествователь отмечает в ней какую-то мимическую деталь: «радостно-хитрую улыбку» или «привычку щуриться». Субъективно он отмечает такую характерность, которая привлекала внимание героя, являющегося непосредственным объектом изображения повествователя.

Долли отмечает про себя новую черту Анны, а повествователь фиксирует это наблюдение. Отмеченная деталь ассоциирует Анну с героями, имеющими статичную характеристику (m-lle Roland, Бетси Тверская), и сообщает наблюдаемой детали известный и вполне конкретный смысл, т. е. придает сходство изображения Анны с портретом Бетси Тверской (привычка щуриться) или m-lle Roland (плутовская усмешка). «Субъективная призма» (по выражению В.В. Виноградова) наполняется, казалось бы, вполне объективным содержанием. Но это только одна сторона дела.

Другая состоит в том, что повествователь, изображая Анну, употребляет не свободное, а «связанное» выражение, или, иначе говоря, прибегает к своего рода смысловым клише.

«Привычка щуриться» – это деталь, характеризующая Бетси Тверскую, героиню, имеющую определенную репутацию в романе, и повествователь, если он употребляет словесный оборот, отражающий эту деталь, изображая Анну, то здесь он, по существу, вводит неявное сравнение Анны с Бетси Тверской. Анна Каренина, следовательно, изображается не непосредственно, а через сравнение с другим лицом. Характеристика оказывается субъективной и пристрастной.

Изображение, в результате, характеризует не только героиню, но и изображающее слово повествователя. Читатель воспринимает его как бы в обратной перспективе: от изображения – к изображающему слову. Слово повествователя, по-видимому, непосредственно значащее, оказывается по-своему изображенным, охарактеризованным с помощью этого же «непосредственного» значения, и воспринимается как слово с определенным ограниченным кругозором. Слово повествователя здесь неявно характеризует себя и обнаруживает свою ограниченность.

Но оно не воспринимается как явная неправда о героине. Речь идет именно об ограниченности правды. Характеристика речи повествователя локализует его точку зрения, ориентирует её по отношению к изображаемому объекту неявно, но точно.

Выбор точки зрения обусловлен двусторонне: как субъектом речи, так и объектом изображения. В данном случае он к тому же усугубляется важным дополнительным обстоятельством: Анна изображена сквозь «субъективную призму» Долли. Долли же воспринимает не «естественную», но изображаемую Анну. Долли в Воздвиженском постоянно ощущает всеобщую атмосферу притворства и игры). «Радостно-хитрая улыбка» Анны – не только жест, выражающий отношение Анны к известному свойству характера Вронского, но одновременно – мимический жест исполнителя, изображающего лицо, которое испытывает это чувство.

Долли и вместе с ней повествователь воспринимают образ Анны. Точка зрения повествователя утверждена непосредственно на «сцене». Изображаемая Анна действительно походит то на Бетси Тверскую, то на Лизу Мерцалову, то на Облонского и т. п. И это сходство во всей его многозначительности, в его своеобразной действительности, можно «схватить» только со «сцены».

Анна живет как бы на границе самой себя. Изображение – это и есть постоянно осуществляемый выход из себя. Это изображение диалогически обращено к собеседнику. Но сюжетный герой – собеседник – Долли – вне диалога. Слово повествователя, характеризуя себя как слово с ограниченным кругозором, внутренне диалогизируется и воспринимается читателем не безусловно, а полемически. Анна в полноте своего душевного состояния изображается не на предметном уровне слова повествователя, а в диалогической адресованности к читателю. Процесс изображения Анны самой собой, то есть отрицание и одновременно утверждение себя в образе не монологически изображается, а переживается читателем в неявном, но действенном диалоге. Читатель испытывает чувство протеста против характеристики изображенной Анны как абсолютно истинной и, вступая в диалог с повествователем, тем самым осуществляет творческий замысел автора: диалогическая ситуация захватывает в свою сферу и читателя.

Голос повествователя, таким образом, не доминирует в «Анне Карениной» абсолютно в хоре голосов, он внутренне диалогизирован, его монологичная самоуверенность подорвана.

Н.М. Фортунатов, анализируя своеобразие поэтики Л. Толстого, замечает, что «можно говорить о различных формах полифонического изложения и развития в произведениях Толстого и Достоевского» [99] .

Как и Толстой, Достоевский вводит на творимую действительность различные точки зрения, вступающие между собой в различного рода связи, в том числе и диалогические, но последним авторским заданием остается не познание этого мира и самосознание героя, а созидание поэтического мира в слове.

99

Н.М. Фортунатов. Пути исканий. О мастерстве писателя. М.: Советский писатель, 1974. С. 60.

Как и Достоевский, Л. Толстой создает становящийся (а не готовый) мир, развивающийся через самопротиворечие (заметим, что речь идет не о диалектике познания мира», но о диалектике становления самого мира), и большой диалог у него не только диалог о мире, но форма становления мира.

Конкретно, «диалогический» аспект рассмотрения «Анны Карениной» с большой точностью раскрывает важнейшую для нее поэтическую категорию «внутренней связи».

Первые критики «Анны Карениной» отметили необычность построения нового произведения Л. Толстого, но в силу известной инерции мышления особенное качество романа было опознано ими как его недостаток. С.А. Рачинский писал Л. Толстому по поводу «Анны Карениной: «Последняя часть произвела впечатление охлаждающее не потому, чтобы она была слабее других (напротив, она исполнена глубины и тонкости), но по коренному недостатку в построении всего романа: в нем нет архитектуры» [100] . То же самое, в сущности, утверждает и А. Станкевич, когда пишет, что Л. Толстой «обещал нам в своем произведении один роман, а дал – два» [101] , механически соединенных.

100

Письма Толстого и Толстому. М., 1928. С. 223–224.

101

А. Станкевич. Каренина и Левин: Два романа // Вестник Европы. 1878. С. 4–5.

Действительно, автономность линии Константина Левина настолько превосходит относительную самостоятельность обычного «сюжетного плана», что «план» перерастает в целый «роман» в романе. «Анну Каренину» на самом деле не только можно, но и должно рассматривать как «сверхъединство» двух романов обычного типа, между которыми – крепчайшая «внутренняя связь». Последнее понятие вводит Л. Толстой в ответном письме к С. Рачинскому и прямо соотносит его с внутренним содержанием своего романа. Л. Толстой здесь излагает конспективно, по существу, целую концепцию своего, толстовского, романа, в которой понятие «внутренняя связь» играет первостепенную роль: «Боюсь, что, пробежав роман, вы не заметили его внутреннего содержания» [102] . Толстой здесь, по существу, ставит знак равенства между «внутренней связью» и «внутренним содержанием: «Если вы уже хотите говорить о недостатке связи, то я не могу не сказать – верно, вы её не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью – то самое, что для меня делало это дело значительным, – эта связь там есть – посмотрите – вы найдете» [103] .

102

Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 т. Серия третья. Письма. Т. 62. М.: Гослитиздат, 1953. С. 377.

103

Там же.

Э. Бабаев в работе, посвященной сюжету и композиции «Анны Карениной», пишет: «Где искать замок? Через много лет после того как был окончен роман “Анна Каренина”, в философском трактате “Единое на потребу” Толстой так объяснил эту метафору: «Люди сделали то, что сделали строители, о которых говорится в писании: “Они отвергли тот камень, который всегда был и будет главою угла, замком свода, они отвергли то, что одно соединяло и может соединить воедино человечество: его религиозное сознание”».