Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

«Зритель», далее, не может вступить с «исполнителем» в прямой диалогический контакт, он осуществляется косвенно – через посредников. В диалоге Раскольникова и Мармеладова корреспондент также расчленен на «зрителя» и «посредника», как и в диалоге Анны и Каренина. Отличие структурного построения корреспондента в диалоге Достоевского в данном случае в том, что диалогически раздвоенная точка зрения корреспондента рассредоточена, персонально воплощена в разных лицах. Те же самые структурные элементы с тем же самым принципом их взаимосвязи структурно и функционально воплощены в различных персонажах:

Раскольников утвержден на внешней точке зрения; он воспринимает и принимает «сцену», гости – на внутренней, они отвечают на реплики изображаемого лица. Это, конечно, весьма важное различие, переоценить которое невозможно в одном отношении, но в другом сделать это очень легко. Для Достоевского в высшей степени характерно, как заметил М.М. Бахтин, стремление персонифицировать каждое противоречие. Достоевский вводит в диалог Раскольникова и Мармеладова своеобразный «хор», который находится с Раскольниковым в самой тесной, но неявной связи. В данном диалоге связь эта подчеркнута одной особенностью: Мармеладов обращается «исключительно» к Раскольникову, между тем как отвечают на его реплики исключительно «гости», Раскольников же молчит. Дело в том, что Раскольников и «гости» связаны функционально: молчаливое принятие Раскольниковым слов Мармеладова и позволяет реагировать «гостям» на реплики Мармеладова-«скота». Специфика внешней точки зрения выражается у Достоевского более наглядно (тем, что момент молчания подчеркнут): состоит же она в том, что внешняя точка зрения принимает или не принимает слово исполнителя, у которого нет своей внешней формы, и поэтому нет и внешне выраженной реакции на него «зрителем». Обращение к диалогу Достоевского, который прибегает к персональному воплощению диалогически единой функции восприятия, благодаря чему молчание героя осознается как действие, не менее существенное, чем говорение. От этого их диалогическое противоречие не становится менее существенным, хотя и менее подчеркнутым, менее явным.

В дальнейшем в этом же диалоге Анна принимает реплику «исполнителя».

«Затем, отпустив совсем Вронского, он сказал жене:

– И как хорошо, что у меня именно было полчаса времени, чтобы встретить тебя, и что я мог показать тебе свою нежность, – продолжал он тем же шуточным тоном.

– Ты слишком уже подчеркиваешь свою нежность, чтоб я очень ценила, – сказала она тем же шуточным тоном, невольно прислушиваясь к звукам шагов Вронского, шедшего за ними».

Анна, принимая «нежного мужа», конституирует его своим принятием, входит в изображенный мир, героями которого являются «нежные» муж и жена. Шуточный тон Алексея Александровича, который как бы отличал границу между изображенным и реальным миром, между «внешней» и «внутренней» точками зрения (как выражения отношения между ними), затем исчезает, и повествователь подчеркивает этот момент. «Опять буду обедать не один, – продолжал он уже не шуточным тоном. – Ты не поверишь, как я привык…».

Внешняя точка зрения как бы гасится, перестает быть актуальной, героиня входит в мир «жизненных отражений» и остается в нем. Как и Вронский, она после некоторого сопротивления входит в «свой» прежний, но не такой «веселый и приятный», как у него, мир.

Итак, двуплановый диалог есть своего рода «мирообразующая» форма: он возникает в результате «самоотрицания» мира и является способом разрешения внутреннего конфликта мира на «человеческом уровне». Двуплановый диалог вбирает в сферу своего действия весь наличный мир. Как диалог миров он становится «большим диалогом».

Глава 2

Большой диалог

Двуплановый диалог тесно связан с большим диалогом, так как их порождает, собственно, одна причина: диалектическое становление мира в романе Л. Толстого.

Понятие «большого диалога» ввел в литературоведение М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского». В концепции исследователя этому понятию отводится весьма важное место.

Возникновение большого диалога, по мысли М. Бахтина, связано с тем, что «герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос» [85] .

85

М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 90.

«Поэтому и слово автора о герое – слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово, и потому диалогически обращено к нему» [86] , конструируя «большой диалог».

Диалогические отношения между автором и героем являются непременным условием возникновения большого диалога. У Л. Толстого, например, «невозможны диалогические отношения автора к своим героям, и потому нет и «большого диалога», в котором на равных правах участвовали бы герои и автор» [87] .

86

Там же, с. 108.

87

Там же, с. 122.

Большой диалог – конструктивное понятие не только для поэтики, но и для теории литературы в целом, поэтому весьма важно разобраться в причинах его возникновения.

М. Бахтин прав в том, что большой диалог может возникнуть лишь при условии ориентации субъекта речи на героя как на слово. Но этот тезис в дальнейшем нуждается в двух поправках. Во-первых, исследователь возникновение такого специфического объекта изображения как «слово героя о себе самом и своем мире» связывает исключительно с тем обстоятельством, что «художественной доминантой в построении образа» у Достоевского становится «самосознание» героя [88] , а… предметом… авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания» [89] .

88

Там же, с. 97.

89

Там же, с. 79.

В «Анне Карениной» герой также становится воплощенным словом, однако это связано ближайшим образом не с функцией самосознания, а с функцией самоизображения.

Во-вторых, это слово – как предмет изображения – предстоит непосредственно не автору, а повествователю, т. е. своеобразному персонажу произведения, но отнюдь не его создателю.

М. Бахтин не дифференцирует понятия «автор» и «повествователь». На это обратил в свое время внимание Б. Корман. «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М.М. Бахтин, – пишет он, – лежало, на наш взгляд, смешение автора как носителя концепции, выражением которой является всё произведение, с одной из форм авторского сознания – повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она действительно равноправна с героями, её идеологическая и речевая зона – лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен» [90] .

90

Б.О. Корман. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н. Ф. Бельчикова. М.: Наука, 1971. С. 200.

Венгерский исследователь творчества Ф. Достоевского Д. Кирай также утверждает, что «можно самосознание героя, нравственного, интеллектуального облика его, как и судьба героя не являются окончательными точками познания в эпическом произведении, а лишь познанием этой точки через эпическую структуру» [91] .

Оба исследователя, однако, не оспаривают изначальную установку М. Бахтина на автора как на познающего по преимуществу субъект, отрицая только его утверждение, что роман Достоевского лишен иерархически наивысшей и безусловно истинной точки зрения. Между тем здесь дело не в том или другом конкретном случае. Согласимся, что у Достоевского, как и у Л. Толстого, автор неравноправен идеологически с героем, но недопущение мысли о самой возможности встречи автора с героем на почве идеологии не исключает возможности также равноправия в принципе.

91

Д. Кирай. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. I. Под ред. Г.М. Фридлендера. Л.: Наука, 1974. С. 95.

«Непосредственно значащее» слово героя, однако, не может принципиально быть направлено на ту своеобразную действительность, которая является не предметом изображения, а творением автора. Изображает повествователь объективно предлежащую ему действительность (в том числе и такую своеобразную, как слово, в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского), творимую автором. Непосредственно противостать своему творцу герой не может без того, чтобы не покинуть одновременно саму эту действительность, а стало быть, одновременно и сферу художественного образа, так как их границы совпадают.

Герой не может быть непосредственным объектом авторского слова потому, что как такового его в романе вообще нет.

М. Бахтин отрицает полифоничность драмы отчасти потому, что в драме «монологическая оправа не находит… непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна» [92] . В драме большого диалога, в понимании М. Бахтина, не может быть потому, что в ней нет композиционно оформленного слова автора. Но от авторского слова в драме слово автора в романе в этом отношении ничем не отличается. Отличие драмы от эпического произведения наиболее наглядно прослеживается на среднем уровне (исходя из трехуровневого строения образа – герой, повествователь, автор): в драме нет как будто слова повествователя, так как в ней отсутствует сама функция повествования. Уровню повествователя в романе соответствует уровень исполнения в драме, а повествователю – исполнитель (один или сто – безразлично). Специфика драмы состоит в том, что у исполнителя нет своей речи, частной партии в хоре голосов, он воплощается в герое целиком, изображает его собой, т. е. драматически. Благодаря этому фигура исполнителя остается незамеченной; между тем, читая драму, мы воспринимаем ближайшим образом слово исполнителя, то есть изображенную, а не непосредственно продуцируемую героем речь. Артист театра – это проекция вовне внутреннего исполнителя, спектакль извлекается из драмы, а не делается на её основе.

92

М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 27.