Проблемы рациональности

Язык и мышление имманентны друг другу, мышление есть деятельность, язык - орудие этой деятельности. Но так ли уж верна и очевидна эта "самоочевидная истина"? Всегда ли язык - орудие? Не заблуждается ли мышление в своих "естественных" правах владеть тем, что ему, возможно, не принадлежит? Не оказывается ли ratio в роли самонадеянного Тиберия, а рационалистическая философия в роли льстящего ему Атея Капитона? Верно ли, например, утверждение: невозможно, чтобы слово рождалось помимо рассудка или (даже) вопреки ему? Рационален был бы ответ положительный. Но он противоречит фактам (событиям), поэтому утверждение неверно. Поэтическое слово (о котором Г. Гегель, между прочим, говорит, что оно древнее прозы) впрямую данное утверждение опровергает.

"Поэт, - замечает Поль Валери, - распоряжается словами совсем иначе, нежели это делает практическая потребность. Слова у него, разумеется, те же самые, но их значимости совершенно иные. Оставаться вне практики, не сообщать "о дожде" это-то и есть назначение поэта". Поэтический язык не дает разгадки, в нем - таинство языка, которое непостижимо, трансцендентно, лежит за всяким возможным опытом, за какими угодно субъект-объектными схемами действия. Постижение (не в гносеологическом смысле) здесь - погружение. Переход в саму стихию. В недеянии вершится дарение. (Это сродни китайско-даосскому погружению в Дао, отчасти напоминает йогическую практику прекращения деятельности мышления. Но в сущности оно отлично от того и другого. В творчестве нет ничего от "себя", в восточных практиках все же есть забота о самости.) Поэтическое - язык поэзии - всегда над "слишком человеческим" в человеке, и всегда вровень со сверхчеловеческим в нем. Алексей Константинович Толстой о тайне поэтического языка сказал так:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею, незримые оку.

<...>

Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,

Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,

Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,

Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?

Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве,

Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света.

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,

Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,

Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.

О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем,

Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,

Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье.

И, как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки

Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,

Выйдут из мрака все ярче цвета, осязательней формы,

Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье...

Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье,

И, созидая потом, мимолетное помни виденье!

(Октябрь 1856)

Приобщение к тайне есть допущение ее. Живое слово отдельно от всего само приходит или не приходит. Истинно свободная речь, поэтому, не деятельность, а созерцание. "Мир поэзии, - говорил П. Валери, - обнаруживает глубинное сходство с состоянием сна. <...> Наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. <...> Мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменить.". Неразделенный мир этот не имеет ничего общего ни с познающим мышлением, ни с так называемой "коммуникацией". Он древнее и основнее этих двух. Он первоначальнее также и всякого нарратива. Он не сообщает нового, к известному ничего не добавляет, и не расширяет круг познания. Язык, следовательно, способен вы-ступать к человеку и говорить с ним. Понятным становится хайдеггеровское "слушание языка": "Это слушание языка незаметнейшим образом предшествует всякому другому слушанию. <...> Это наше слышание есть прежде всего допущение самосказывания...". Идущее в "самосказывании" иррационально, т. е. в самом истоке оно неподвластно ratio, тогда, как пришедшее из "самосказывания", осевшее на территории ratio и оторвавшееся от своего источника, взвешивается и оценивается, как все остальное. Однако взвешивание не критика, а самокритика. Ты должен соответствовать дару. Твое "изделие" должно совпасть с явленным тебе образом. Такое соответствие, в платоновско-аристотелевской терминологии, - подражание (приближение к идеальному образцу).

Когда две стихии - рациональное и иррациональное - встречаются по эту сторону ratio, мысль искушается полной свободой и впадает в гордыню. Они, теперь, - господин и слуга. Слуге отводят почетное место. Однако, место это пустое. Господин тешится одной видимостью овладения, - такой же, скажем, как лев в клетке, о котором говорят, что он "царь зверей". Этот лев ничтожен как лев, и он только символ. Но сверх того (в более глубоком смысле) он символ иллюзорной (несуществующей и неосуществимой) власти над иррациональной природной стихией. Стихия все так же свободна, она ускользает от горделивой мысли. В век информации особенно остро дает о себе знать выявленная Ж.-П. Сартром схема "неантизации": "любая вещь, которую называют, уже не является той же самой, она теряет свою невинность. Собственно неантизация (neant– ничто) заключается в том, что сознание, по-видимости овладевшее силами воображения, "полагает свой объект как ничто". Такой неантизации исторически предшествует захват абстракцией права судить воображение. В итоге в литературу проникает вирус (или дискурс) рациональной последовательности, серийности. О ней хорошо сказал С. Зенкин: серийность - это "псевдосвязная организация повествовательного времени, когда "событие, случай порождают иное событие, из него вытекающее" [здесь и далее С. Зенкин приводит слова М. Ямпольского - В. В.], "каждый персонаж только передает другому эстафету и исчезает", а текст в целом действует как отчужденная от автора нарративная "машина" - "автономная логическая структура, которая порождает абсурдный сюжет". Основным предметом такого дискурса являются случаи <...> - абсолютно уникальные и в то же время абстрактно-умозрительные события, при назывании которых происходит не просто дереализация <...>, но "улетучивание" даже вымысла как такового; суть "случая" - это "обнаружение-исчезновение" предметов и людей...".

Отчужденная от автора нарративная машина порождает не только "абсурдный сюжет", но через абсурдность (и через отмену первородности языка, энергия которого теперь загнана в рациональные русла) она порождает отсутствие самой Литературы. По замечанию Ролана Барта, "литература начинает превращаться в чисто информативный акт". И поскольку, как справедливо указал Ж. Делез, "информация- это приказ!", то попытка интеллектуального высвобождения литературы с идеей деидеологизации и "нулевой степени письма" дает ей в определенном смысле свободу, но не дает, однако, свободы от интеллекта. Последний, покончив со всяким сопротивлением, додумывается до того, что решает вконец "преодолеть Литературу, вверившись некоему основному языку" с характерным для него "полным отсутствием стиля". Этим отмечена и в целом эпоха постмодерна, в которой отсутствие есть форма присутствия. Что это значит? Это значит: нельзя быть без того, что утрачено (и в этом смысле утраченное есть).

Информация как производство не есть информация в обычном смысле (отвечающая на вопрос; отвечающая насущному). Если бы поток сообщений действительно отвечал нашим потребностям (как это часто изображают), то потребности, во-первых, опережали бы сообщения (в духе гегелевского закона возвышения потребностей), а, во-вторых, потребности были бы избыточными по отношению к последним. Но - ничего подобного. "Первое, на что следует обратить внимание, - отмечает О. В. Аронсон, - что с развитием компьютерных сетей информация теряет свой telos. Она явно избыточна по отношению к потребности в ней". Что "приказывает" информация?
– Прежде всего, - соблюдать (нечеловеческие, технические) правила игры информационного общества. Информация, как и прежде, устраняет неопределенность, однако области неопределенного заданы, теперь, самим источником информации.

За все этим есть своя метафизика. Своеобразный символ стандартно-типового сообщения - предлог о. Метафизический смысл конструкции "сообщение о" - отстраненность, личное неучастие оператора, эмоциональное невникание человека, работающего с информацией, в содержание этой информации... Стало чем-то неприличным искренне обсуждать уже и дела профессии в кругу специалистов, - только информировать. О нашем времени С. С. Аверинцев говорит: "Все стало несерьезно... ". За несерьезностью нетрудно рассмотреть бегство от непосильно серьезного. В теориях современного русского языка предлог о выражает так называемые объектные отношения (наряду с предлогами про, относительно). В отличие от ряда иных отношений (пространственных, временных, причинных, целевых), выражаемых другими предлогами, объектный предлог о выводит говорящего из имманентности факта присутствия и из эмоциональной включенности в ситуацию. Он предупреждает состояние захваченности процессом и ставит человека в сравнительно более отчужденное отношение к нему. Не случайно мы к близким людям с трудом применяем предлог о: скучать по сыну (устар.
– по сыне), а в более древние времена бытовало еще более теплое скучаю за тобой. В целом же объектная матрица разбивает континуум мыслей и чувств на отдельные информативно-дискретные части по формальным признакам.

В логическом руководстве для будущих журналистов (этот текст настолько говорит сам за себя, что мы должны дать ему право высказаться) сказано: "Нельзя ли <...> исправить дефекты стихийных процессов номинации, сознательно уточняя содержание и объем понятия и затем закрепляя за этим понятием одно и только одно имя? Если невозможно полностью освободиться от размытых понятий, то нельзя ли, по крайней мере, свести их употребление к минимуму <...>. В подавляющем большинстве так называемых обыденных ситуаций размытые понятия вполне пригодны для решения соответствующих познавательных и коммуникативных задач. Выше отмечалась неопределенность понятий типа "старый", "толстый", "красивый" и т. п. Однако они полностью отвечают потребностям, скажем, описания знаменитого литературного героя в следующем отрывке: "В бричке сидел господин не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод". Вероятно, волею автора облик Павла Ивановича Чичикова мог бы быть нарисован и по более точным "параметрам" (возраст, объем груди и талии и т. д.). Но такое описание было бы неестественным для повествователя и ненужным для читателя.". "Дефекты стихийных процессов номинации" - это ведь сказано не о чужеземце и не о дите малом, которые березу сосной "номинируют". Дефектной оказывается сама жизнь языка, которая сплошь грешит омонимией и полисемией. Живой язык уступает явно совершенству языка рассудка, он слишком неопределенен, неумен в своих "размытых понятиях". Понимая, правда, что "невозможно до конца освободиться от размытых понятий" (это звучит как страшный сон из царства разума) рассудок, прощая, готов на меньшее, на более трезвое: "свести их [размытых понятий] употребление к минимуму". Выясняется, правда, что это была всего лишь шутка, игра мысли, поскольку "размытые понятия вполне пригодны для решения соответствующих познавательных и коммуникативных задач". К таким "задачам" относятся, например, поэзия и проза (которые номинируются рассудком как "литературная фикция"). И далее. При всей ущербной неопределенности понятия "старый", "толстый", "красивый" и т. п. вполне пригодны и отвечают "потребностям... описания" Чичикова, поскольку более точное описание "было бы неестественным для повествователя и ненужным для читателя". Рассудок невольно признал: читатель живет в неопределенном! Читателю нужен свободный язык.

Является ли художественное творчество "познавательной и коммуникативной задачей"? Если да, - язык средство решения такой задачи. В цитированном логическом руководстве приводятся замечательные примеры того, как, по словам Л. Н. Толстого, персонаж "начинает жить собственной жизнью, независимой от воли автора" и "автору только остается следовать его характеру", а также пример с неожиданном для А. С. Пушкина замужеством Татьяны Лариной. Оба примера истолкованы и объяснены двухфакторной детерминацией: "поведение определяется, с одной стороны, заданным потенциалом (теми качествами, которыми наделил его художник) и, с другой стороны, развивающимися объективными условиями, в которых он действует". Но приведенные мнения великих художников абсолютно противоречат (в формально-логическом смысле) предложенной автором двухфакторной детерминации! Персонаж не определяется ни заданными параметрами, ни объективными условиями, - он "живет собственной жизнью". Точнее, в нем живет целое. У целого будущее всегда открыто (мы всегда впервые созерцаем рафаэлевскую "Мадонну"). Сфера мышления не целое, а общее; благодаря общему будущее рассчитывается, будущее преднамеренно создается. Повторимся: созерцаемый образ не является способом решения "познавательной и коммуникативной задачи". Язык здесь обладает собственной волей.