Профессия: театральный критик
Шрифт:
Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции режиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необходимые ей подлинно трагические ноты.
(В овраге // Театр. 1973. №12).
"Игра". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского"
Театр музыкальной комедии. Киев,
июль 1975 г.
Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова "Свадьба Кречинского" может быть прочтен по-разному, в зависимости от того, что берется за первооснову— музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, условно говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского
Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, которая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возникает в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная торжественность, кажется, вот-вот уступит место развинченно-канканирующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручивает погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занавеса, но еще пустой сцены. "Колесо фортуны" врезается в память как символ всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягивающего круговращения.
Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу получает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни — в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.
Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: "Игра! Идет игра!" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пушкинской "Пиковой дамы", "три карты, три карты" (ассоциация мгновенная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: "Медный грош честности цена... Всюду ложь золотом красна..." — возникает в спектакле на гребне эмоционального напряжения, опирается на психологически достоверную игру исполнителя. Режиссер включает "крупный план" драматической игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально-пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать "гримасу уродливых страстей", стирающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная "малая" игра вливается в "большую" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического образа от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми-зансценических решений постановщика.
На сцене воссоздается эпоха, определенный жизненный уклад, угадывается дыхание времени, и это придает "Свадьбе Кречинского" известную глубину, влияя на развитие основных тем спектакля и характер его музыкальной интерпретации (дирижер Е. Дущенко). Реальность прошлого, ставшая здесь источником поиска художественных решений, подсказала художнику И. Лернеру простой и впечатляющий прием, при помощи которого он устанавливает рассчитанную дистанцию и в то же время непосредственный контакт между сегодняшним зрителем и жизнью, канувшей в забвение.
Вдоль портала, затянутого поблескивающей металлом решеткой, какую легко представить себе где-нибудь в полицейском участке, в суде, — словом, там, где человеческой воле и энергии кладутся жесткие пределы, расположены разной формы пустые портретные рамы. Еще до начала спектакля они готовят зрителя к встрече с ликами сгинувшего времени. Когда яркий свет заливает сцену, ее пространство оказывается замкнутым с трех сторон на первый взгляд непроницаемыми плоскостями. С боков сцена ограничена горизонтальными металлическими штангами, над которыми в верхнем "ярусе" висят на решетках разнообразнейшие костюмы — мужские и женские, бальные и домашние, цивильные и военные, сюртуки и фраки, а под ними, в нижнем "ярусе" —
картины в богатых золоченых рамах.Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектакле до пронзительного звучания.
Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкальной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает потом вверх и начинает "играть роль" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет "вечевой" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скрывается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского "стола-качелей", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплюев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается неразрывно связанной с реальной обстановкой места действия.
Вот "дворники" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Муромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обоснование, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на ступеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное "неглиже", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.
В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сценических деталей, к которым следует относиться со вниманием: они позволяют "читать" смысл происходящего. Быт "подсказывает" режиссеру построение сцен, "объясняет" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной—она точно разработана в психологическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагающая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо-неловкую и смешную позу.
Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры — и так в течение всего спектакля.
Если в традиционной оперетте актеры "купаются" в игровой, комедийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, театрального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же определяет отношение режиссера к музыке и пению.
Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчиняет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязывается с естественным течением сценической жизни и раскрытием драматического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного "отыгрыша" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах — мгновения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.
Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности — истоки наиболее сильных моментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии приводят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совершивший выгодную сделку, не танцует "бешеный танец, в котором звучит торжество алчности", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остроты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в роли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связанный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые актер неожиданно демонстрирует в сцене "добывания" кольца у Лидочки.