Профессия: театральный критик
Шрифт:
Неудачи объяснимы: постановка Митницкого остро полемична по отношению к банальностям и трюизмам опереточного спектакля, но режиссеру и актерам не всегда удается преодолеть дурную инерцию штампов.
Перед зрителем — характеры, согретые неподдельной искренностью влечений, отмеченные живостью театрального рисунка и индивидуальными психологическими чертами, которым в спектакле дается яркая социальная окраска.
3. Вольский играет Муромского "деревенским жителем" и беспредельно любящим отцом. Запальчивость, с которой Муромский отстаивает прелести сельской жизни, наивна и смешна (в спектакле она получает дополнительное значение), как наивен и смешон он сам, когда, обалдев от восторга, из всех сил тянет на сцену так и не появившегося бычка, презентованного ему Кречинским. Но совсем иначе воспринимается драматическая сторона образа: в финале спектакля, в момент разоблачения
В образе Атуевой актрисе Т. Тимошко также удается соединить комизм и лирику. Взбалмошная и упрямая московская барынька, готовая на любую экстравагантность и не дающая спуску старику Муромскому, влюбляется в Кречинского. Показанное исподволь, звучащее в полную силу только в дуэте Атуевой и Лидочки, это чувство смягчает комичность образа, придает ему глубину и внутреннюю пластичность. Оно уравновешивает гротескные преувеличения, не нарушая выдержанный и на этот раз принцип психологического раскрытия образа.
Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Круглолицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стрешнева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка — воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: "Я у себя украл собственное счастье!"
Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку-диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокальной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспеченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, которому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым "старшим братом" Кречинского, не в пример ему выгодно устроившим свое благополучие.
Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для раскрытия важных социальных подтекстов.
Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе-вым — человеком света и "представителем" улицы, джентльменом разбоя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожиданная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля — фантасмагорическом сне Кречинского и эпизоде "пленения" Расплюева.
Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, "повторяются" в дикой пляске хоровода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.
Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится создать сложный драматический характер. Его Кречинский — бесспорно, "видный мужчина", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные "высокие мечтания" юности, позабытая "жажда добра", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он — участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.
Лирика этого образа и всего спектакля — лирика, униженная обществом, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по отношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку. Развитие лири-ческойтемы спектакля достигаетсвоей кульминации в конце первого акта в исполнении Кречинским, Лидочкой, Атуевой и Муромским квартета: "На счастье вас благословляю!. ."Насчастье, которому не суждено сбыться. Горе Лидочки и трагическая немота Муромского — те моменты, когда предательство не остается безнаказанным,
герой унижен в наших глазах безнравственностью своего поступка, ставшего причиной несчастья...Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы — Расплюева другое: актер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность своего героя, мало заботясь о собственно художественной выразительности, но порой неумеренно щедр на трюки.
С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где-то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остаются двое— он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. Поспешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте завершается этот спектакль.
Драматический театр — и мюзикл. Оперетта — и мюзикл. Что способны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее — цельность режиссерского замысла и психологически наполненная игра актера драматического театра или вокально-танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?
Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими театральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искусства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр — и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром оперетты своеобразия, но может помочь более активно включиться в процесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально-драматический жанр, — в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты приходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в решительный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями "веселого жанра". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально-драматического искусства.
(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).
"Анна Каренина" по Л. Толстому
Театр им. Евг. Вахтангова. Москва,
март 1984 г.
Мир этого спектакля очерчен резко, определенно, ярко.
В сценической установке художника Олега Шейнциса, разделившего все пространство сцены прозрачными вертикальными плоскостями, тонко переданы конструктивистские черты архитектуры "fin du siecle", стиля знаменитого Эйфеля. Прекрасны костюмы В. Комоловой и уж вовсе ослепительны туалеты Анны Аркадьевны Карениной, сочиненные специально приглашенным для этого художником Н. Шнай-дер-Хачатрян. Великолепна музыка Юрия Буцко, еще раз показавшая, что в постижении духа русской классики XIX века наши композиторы подчас мыслят поэтичнее и масштабнее, нежели иные признанные мастера режиссуры.
Со скрипом и лязгом отворяются застекленные решетки, почти непрерывный музыкальный аккомпанемент сближает постановку едва ли не с драмой-балетом. Роскошно разряженные персонажи — вместе и порознь — размеренно, словно бы повинуясь некоему ритуалу, то и дело движутся из глубины сцены к ее рампе, как бы стремясь слиться с залом.
Поистине во всем этом есть что-то многозначительное и завораживающее, обещающее зрелище необычайное.
Давно отошли в прошлое споры о праве театра на самостоятельное прочтение классики. Автор пьесы Мих. Рощин и постановщик спектакля Роман Виктюк, без всякого сомнения, имеют право избрать собственный путь в интерпретации романа Л. Толстого. Что именно извлекают создатели спектакля из "Анны Карениной", что им кажется наиболее близким сегодняшнему зрителю?
Первое впечатление очень сильное. Однако идет время, развиваются музыкальные темы, меняются туалеты, с равномерностью колебаний маятника движутся к рампе и в глубь сцены персонажи, и исподволь начинает создаваться впечатление, что отношения создателей спектакля и героев романа складываются весьма странно. Почти каждый персонаж начинает казаться какой-то малозначительной частью некоего необозримого и не очень внятного целого. Выясняется, что принцип построения спектакля — дробность и фрагментарность — приводит к тому, что вернее всего назвать беглостью истолкования, мелкой эпизодичностью многих героев.