Профессия: театральный критик

Миф позволяет театру достичь более глубокого понимания реаль­ности и выразить его в ярких образах фантазии. Вот почему в спектак­лях театра вас всегда поджидают неожиданности, странности, овевают порывы поэтического неистовства. Быть может, именно поэтому среди всех русских режиссеров-реформаторов XX века выше всех Чулли ста­вит не патриарха Станиславского, не гениального бунтаря Мейерхоль­да, но Вахтангова, примирившего их открытия в своем искусстве "фан­тастического реализма".

Поскольку метафора сводит в едином образе противоположные ка­чества и значения, искусство Чулли очевидно тяготеет к гротеску. Точ­нее говоря — к постоянному переживанию и выражению таких оппози­ций, как гармония и хаос, красота и уродство, восторг и ужас, трагедия и комедия. Маска, являясь средством познания мира, представляет его как роковую данность, в вечных и недоступных изменению категориях. Здесь берет начало такая сложная и нередкая в спектаклях T.a.d.R. фор­ма, как "трагическая клоунада". В ее основе лежат и эсхатологические предчувствия, и ирония, размывающая границы между серьезным и смешным. Не случайно Беккет утверждал, что "нет ничего более комич­ного, чем трагедия". Не случайно Чулли при постановке "Москетты" "искал комический способ играть трагедию".

О жизни. О смерти. Об иных мирах

Очень существенна для Чулли оппозиция жизни и смерти. Вполне возможно, Чулли согласился бы с высказыванием поэта Бориса Пастер­нака о сущности искусства: оно "неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь". Экзистенциально и метафизически ис­толкованная тема смерти красной нитью проходит через многие поста­новки T.a.d.R. — от "Смерти Дантона" до "Прекрасных дней", от "Трех сестер" до "В ожидании Годо". Однако ракурсы раскрытия этой темы все время меняются. Она может быть интерпретирована в культуроло­гическом плане — например, в "Вакханках", а может приобрести остро актуальный смысл — в "Каспаре". В общем ее разработка в творчестве Чулли напоминает сверхмощное усилие — на пределе сил! — заглянуть по ту сторону вещей.

Разве не об этом монологи Дантона, блуждания Кетхен, последние мгновения сценического существования чеховских сестер? Разве не на­поминают последние эмоциональные содрогания героини "Прекрасных дней" о некоей присущей человеку и даже всему человечеству "послед­ней надежде за порогом безнадежности" (Н. Бердяев)? Разве второй акт "Каспара" не сообщал нам о желании создателей спектакля узнать, "что будет после конца света" (Н. Бердяев)?

Ситуация трагическая: бытие исчерпано, театр эфемерен и ничего не может изменить в реальности. Но тут же рождается ощущение, что, хотя мир спасти и нельзя, бездействие недостойно. Вслед ему возникает "надежда по ту сторону пессимизма". Отчасти она родственна той "зве­нящей ноте, что повисла среди молчания и сияет как светоч в ночи" в финале произведения композитора Адриана Леверкюна в романе Тома­са Манна "Доктор Фаустус". Это "высокое "соль" виолончели" и есть выражение презрения к пошлой реальности и знак надежды на ее пре­одоление, творческое преображение...

Одним из способов этого преодоления и преображения в искусстве Чулли является его преданность тайне. Тема тайны возникает в спек­таклях T.a.d.R. с неотвратимой необходимостью как вызов обыватель­скому ханжеству и плоскому здравому смыслу. За глубиной открывает­ся странность, за странностью — неизвестность, за неизвестностью — неведомое, или, что то же самое, — тайна. Точно так же, как в графике важны не только линии, но и пустоты, в спектаклях Чулли имеет значе­ние не только то, что поддается смысловой расшифровке, но и то, что ей не поддается. Здесь равно значимы понятное и непонятное, рационально объяснимое и иррациональное, необъяснимое. Часто в спектаклях теат­ра тайну приходится принимать как тайну, то есть постигать ощущени­ем, переживанием таинственного, как это происходит, например, в "Кетхен из Хайльбронна". Именно в этом случае полнее всего раскры­вается вера художников в возможность невозможного, их поглощен­ность исследованием метафизики чуда, их преданное служение чуду. И это вовсе не обязательно нечто потустороннее и ирреальное.

Ближайшим и конкретнейшим воплощением чуда может сделаться, например, театр.

Отчаяние. Совершенство. Надежда

"Метафизическое отчаяние" Томаса Манна, спроецированное на искусство Чулли, сближает его театр с "театром жестокости" Антонена Арто. Чулли стремится создавать на сцене такие ситуации, реальность которых неминуемо привела бы соучастников действия — зрителей — либо на скамью подсудимых, либо в психиатрическую лечебницу. Ре­жиссер исходит из тех положений современной психологии творчества, которые объясняют изживание каких-то сторон человеческой психики в акте восприятия искусства, ее очищение под воздействием художест­венных впечатлений, аналогичных воздействию музыки.

Именно поэтому спектакли T.a.d.R., с одной стороны, повергают зри­телей в стрессы, заставляют вступать в порой весьма мучительный кон­такт с происходящим на сцене, с другой же — приучают их следовать за театром в его поиске надежды и красоты. Те из зрителей, кто пойдет за театром в его странствиях по жизни и искусству, ощутят удивительную гармонию его, казалось бы, дисгармоничного искусства, услышат пора­зительную по красоте его музыку. Совсем не случайно спектакли Чулли насыщены фрагментами самых разных музыкальных произведений, — они и сами построены по законам музыкальной композиции.

Именно "музыкой искусства" Чулли более всего воздействует на психику своих зрителей. Он пытается таким необычайным способом организовать человеческое поведение на будущее. Он пытается заря­дить людей той творческой силой, которую излучают его работы.

Чулли воспринимает кризис в обществе как стимул к творческим поискам. Он одержим жаждой постоянного обновления языка искусст­ва, стремится к высвобождению его новой энергии. Чулли необычайно остро ощущает и передает поэзию трагического и красоту катастрофы. Он умеет совершенно выразить и антикрасоту, и делает это так, что вся­кий раз победителем оказывается красота. Можно утверждать, что в T.a.d.R. Чулли создал особый тип театральности, которую по аналогии с готикой, можно было бы назвать "пламенеющей театральностью". Вслед за Станиславским он понял, что театр — это меч обоюдоострый. Одно острие— разит, ранит, убивает. Другое— врачует, заживляет раны, возвращает к жизни.

Здесь и рождается потрясение, без которого немыслимо творчество Чулли. Перефразируя Эжена Ионеско, можно было бы сказать: театр Чулли занимает место между отчаянием и Богом. Но если движимый отчаянием театр с такой необычайной силой раскрывает великие воз­можности театрального искусства, не является ли эта ситуация — в ка­ком-то высшем смысле — "ситуацией надежды"?

Оглядываясь в прошлое и заглядывая в будущее

Думается, Чулли не случайно испытывает столь стойкий интерес к двум драматургам — Еврипиду и Чехову. Сходство между ними в том, что оба отметили своим творчеством завершение грандиозных истори­ческих и культурных эпох и вместе с тем открыли им же эпохи новые. Еврипид завершил античность и перешел от мифологического к гума­нистическому истолкованию мира, человека, искусства. Чехов завершил XIX век с его неуемным оптимизмом и верой в научно-технический прогресс и ввел своих героев в век XX, в "зону повышенного риска", решительной ломки существующего, результат которой весьма неясен.

Парадокс в том, что такая двойственность делает этих авторов са­мыми универсальными, вероятно, после Шекспира, мыслителями и ху­дожниками.

Роберто Чулли и его коллеги вступили в равноправный и волную­щий диалог с культурными эпохами— ближайшими и отдаленными. Они измерили глубину трагических потрясений, выпавших на долю XX века. Они выразили их с уникальной яркостью и силой. Вместе с тем их усилия прокладывают нашему интеллекту дорогу в будущее. Странное, неспокойное, вызывающее тревогу искусство Театра ан дер Рур, каким я его запомнил, предостерегает от грядущих трагедий, перед которыми, не дай-то Бог, могут побледнеть трагедии, уже происшедшие.

Как мне кажется, творчество Роберто Чулли и его Театра ан дер Рур — это одновременно и конец, и начало, и подведение итогов, и дви­жение в будущее. По крайней мере, на мой взгляд, в этом и заключается особая роль этого большого художника и этого замечательного театра в контексте современного театрального искусства.

("Mein Theater" in "Theater a.d. Ruhr. Zwanzig Jahre" // Mulheime-an der Ruhr. 2001).

Глава третья. РЕПОРТАЖИ

Для кого будет праздник? Французский театр в сентябре 1980 г.

Три дня в Марселе и семь в Париже — срок вполне достаточный, чтобы почувствовать относительность времени и пространства. Время, спрессованное впечатлениями; пространство, протяженность которого растет с каждым перемещением... И то и другое невольно измеряешь спектаклями и встречами. Поэтому все окружающее воспринимается как звучащий фон, как мгновенно меняющаяся живописная декорация, как один большой, перенаселенный персонажами и перегруженный эпи­зодами спектакль.