Профессия: театральный критик

Возьмем в качестве примера наш Театр Женневилье, работающий в парижском пригороде, в рабочем квартале. Обитатели Женневилье не считают театр своим, хотя на его сцене идут спектакли, непосредствен­но к ним обращенные, лучшие современные и классические пьесы. "Те­атр — это слишком сложно, это не для нас", — говорят они. Но если показать им коммерческую постановку, к тому же расхваленную прес­сой, зрители повалят к нам толпой. Вот это и есть современная теат­ральная ситуация во Франции, увиденная не сквозь розовые очки, а взглядом практика сцены, лишенным иллюзий...

Вот еще один, по-моему, поразительный пример. В Театре дез Аман­дье у Патриса Шеро шел спектакль "Восточная набережная" о жителях пригородов современных больших городов, которые не могут приспосо­биться к жестокой капиталистической действительности, в конце концов оказываются раздавленными ею. Он обращен к жителям Нантера— ра­бочего квартала, где расположен театр. Так вот те, для кого предназна­чался этот превосходный спектакль, рабочие, не пришли в театр; тех, о ком шла речь в пьесе Б.-М. Кольтеса, в зале не было. В зале был "весь Париж", театральные завсегдатаи, которых более всего интересует, как поставлена пьеса, как одеты актеры, как освещена сцена, кто занят в ро­лях, но вовсе не то, о чем идет речь в пьесе, для чего поставлен спектакль.

Таким образом, творческая работа театра сводится до уровня про­изводства определенной продукции, которую продают и покупают, до создания продукта потребления, который найдет своего клиента или не найдет его...

Меня волнует также проблема художественного уровня современ­ного театрального искусства. Мы работаем по старинке: вот персонаж X или персонаж Y, вот диалог, а вот речь, пластика и мимика актера... А в это самое время такие художники, как Роберт Уилсон или Ричард Фор­ман, казалось бы, работающие совсем рядом с нами, революционизиру­ют язык театра, создают ситуацию разрыва с традиционными и апроби­рованными средствами сценического искусства, помогают нам понять, что в современном обществе не может функционировать несовремен­ный театр.

У нас во Франции ощущается острый недостаток именно такого те­атра. И какой бы ни была завтрашняя театральная ситуация, в ней дол­жен возникнуть театр, который разобьет отчужденность, отделяющую нас от зрителя, и приобщит французскую сцену к поискам современных художественных средств.

Естественно, можно привести и примеры другого плана: скажем, у нас в Театре Женневилье с неожиданным успехом длительное время шел "Натан Мудрый" Лессинга. В чем секрет? В том, что автор сумел сказать (а мы — донести до зрителя) то, что волнует людей, что осво­бождает их от ложных иллюзий и порождает обоснованную надежду. Собственно говоря, это и определило наши идеологические и творче­ские цели, принесло нам победу.

Думаю, что при всех различиях общественной ситуации сходное положение существует сегодня и в русском театре. Говорят, что во Франции сегодня "народный театр" — это коммерческий театр бульва­ров. Но разве в вашей стране Мандельштам или, скажем, Пастернак яв­ляются наиболее читаемыми поэтами? Творческая практика театра не­отрывна от общекультурной и — шире — общесоциальной ситуации.

Именно это, в частности, объясняет тот поэтический ореол, кото­рым сегодня окружена в восприятии многих театральная эпоха Вилара. Вилар был одержим, я бы сказал, "республиканскими" театральными идеями, он стремился ввести театр в самое ядро общественной жизни, в "жизнь города", как он сам говорил. По счастью, его творчество при­шлось на такой момент истории, когда театральные настроения совпали с потребностями общества, с реальностями текущей политики. Это был театр, имеющий своих героев, своих зрителей. В нашей памяти T.N.P. Вилара неотделим от Жерара Филипа, в чьем облике, взгляде, голосе воплотились мечты, надежды, судьбы тысяч и тысяч молодых францу­зов и француженок. Но я вовсе не уверен, что эти прекрасные мастера французской сцены были революционерами, что гуманистическое со­держание их творчества, скажем, порождало новаторские и революцио­низирующие возможности сценического искусства. Я не уверен также, что направление, представленное Виларом, впрочем, как и всякое теат­ральное направление, было свободно от ограниченности и недостатков. Так, например, я считаю немыслимым играть спектакль перед тремя тысячами зрителей, приноравливаясь к последнему ряду кресел, — а T.N.P. сделал это нормой своего творчества, что не могло не огрублять работу актера, ограничивало репертуарный выбор... Боюсь также, что стремление к общепонятности и актуальности звучания спектаклей, стремление сделать их "народными" приводило нередко к унификации стиля разных постановок, к однотипному воздействию сценических ре­шений на зрителя... Я бы рискнул сказать, что Вилар оказался как бы на грани двух эпох: он подвел итоги предшествующему огромному перио­ду истории французского театра и открыл его современный, принципи­ально новый этап развития. В этом и состоит историческая роль этой необычайно обаятельной личности.

Раймонд Тёмкин:

На сцене современного французского театра можно увидеть сего­дня немало блестящих спектаклей, в нем работает целая плеяда замеча­тельных режиссеров и актеров. И все-таки наш театр находится в кри­зисе. Речь идет не только о жестокой конкуренции со стороны кино и особенно телевидения. Речь идет о переменах, захвативших весь спектр взаимоотношений современного французского театра и публики. Не­когда Жан Вилар рассматривал театр как "общественную службу" и сравнивал его с электричеством, газом и прочими коммунальными "услугами". Большая часть молодых французских режиссеров сегодня рассматривают театр как индивидуальное дело, творчество — как лич­ную проблему.

У Вилара ведущим было чувство гражданской ответственности пе­ред публикой. Они в большинстве своем таким чувством не обладают. Разумеется, и здесь есть исключения — Ги Реторе, например, многолет­ний руководитель Театра Восточного Парижа, или Пьер Дебош, дирек­тор Дома культуры в Ренне. Можно назвать и других, но их не так мно­го. Большинство режиссеров сегодня придерживаются иной ориента­ции. Когда начиналась борьба за народный театр, за децентрализацию драматического искусства, ее "застрельщики" прилагали героические усилия, чтобы завоевать публику, привить интерес к искусству театра тем, кто в нем никогда не был. Тогда не стеснялись устанавливать кон­такты с предприятиями, комитетами антрепризы, ходить в лицеи и шко­лы. И зритель тогда был особенный— одушевленный коллективным интересом к творческой деятельности художников.

Сейчас со всем этим покончено. Пожалуй, сохраняется еще некото­рый, но ограниченный интерес театров к молодежи, к школьникам, но с предприятиями и заводами покончено. Потому-то и рабочие мало инте­ресуются искусством театра и изменился характер публики, теперь от­правляющейся в театр небольшими группами, семьями, а еще чаще — парами.

Сегодняшнее поколение молодых режиссеров немногим обязано Вилару и в художественном плане. И вовсе не потому, что Жан-Пьер Венсан, Патрис Шеро или Ариана Мнушкина не видели его лучших спектаклей, чего, кстати, нельзя сказать, например, о Роже Планшоне, который прекрасно знает творчество Вилара. Дело в том, что у них нет той силы и строгости, которыми обладало его искусство. Если Вилар основное свое внимание уделял интерпретации текста, то они более все­го заботятся о красоте спектакля, его выразительности и эффектности. Эстетика Вилара далека от художественных исканий сегодняшнего французского театра, мастера которого пользуются драматургическим текстом для того только, чтобы оттенить собственную виртуозность.

Однако понятие "ответственность" вовсе не исчезло из практики мастеров сцены. Ариана Мнушкина работает совершенно иначе, нежели Вилар, однако, как и он, ощущает чувство моральной ответственности перед своей труппой, перед своими зрителями. Очень любопытно, что именно в работе Театра Солнца, руководимого Мнушкиной, ярко про­явилась совершенно новая черта, еще недавно не свойственная нашему театру. Над спектаклем "Ужасная, но неоконченная история принца Камбоджи Нородома Сианука" по пьесе Эллен Ксиу Мнушкина работа­ла чуть ли не десять месяцев. До этого она столь же тщательно осуще­ствляла цикл шекспировских спектаклей. Не означает ли это, что меня­ется отношение современной режиссуры, во-первых, к тексту пьесы и, во-вторых, к современной драматургии? Здесь необходимы некоторые пояснения.

Начало 50-х годов дало очень сильных драматургов— Ионеско, Беккета, Жене, Адамова, Вотье, Одиберти и других. Как ни сложно об­стояло дело с современной драматургией в то время, авторитет этих ав­торов был высок. Но со временем положение изменилось. В 70-е годы, а точнее после 1968 года, в театр, можно сказать, ворвалась плеяда блестя­щих режиссеров, которые "взяли власть" в свои руки. Это им облегчил кризис драматической литературы. Режиссеры предпочитали классику современным пьесам. Они, что называется, "сдували с нее пыль", стави­ли Корнеля в современных костюмах, проделывали всяческие экспери­менты и более рискованного характера. Современные драматурги редко познавали сладость удачной сценической реализации, чувствовали себя притесненными, говорили, что режиссура их "раздавливает". Ивотв са­мое последнее время наметились существенные перемены в этих отно­шениях. Не они ли — новая драматургия, идущая рука об руку с поис­ками современной режиссуры,— помогут в конце концов театральному искусству Франции найти выход из кризиса? Не об этом ли говорило, например, творческое содружество талантливого Патриса Шеро и моло­дого, безвременно ушедшего из жизни драматурга Бернара-Мари Кольте-са, давшее не один интереснейший спектакль в Театре дез Амандье?

Главное — не останавливаться на месте, искать, все время уточняя свои позиции по отношению к театральному искусству, по отношению к зрителю, по отношению к реальной жизни, в конце концов...

Жан-Луи Мартен-Барбас:

То, что я собираюсь сказать, сегодня совершенно немодно. Но меня побуждает к этому сознание чувства ответственности — не преходящей и одномоментной, но длительной и постоянной, — которая ложится сегодня на художника-творца.