Профессия: театральный критик

Я работаю на Севере Франции, далеко от столицы и других круп­ных городов, в районе, где нет ни интеллектуальной публики, интере­сующейся экспериментальным театром, ни публики, которая создается усилиями "mass media" и с удовольствием проводит вечер в бульварном театре. Думаю, что и в самом Париже и тех, и других зрителей наберет­ся — тысяч пятьдесят, не больше. Но ведь есть тысячи и сотни тысяч других, потенциальных зрителей, публика, которую еще нужно создать. Именно с помощью этой публики, составленной из людей разных воз­растных категорий, мы, художники, сознающие свою гражданскую от­ветственность за судьбу театра и его место в жизни общества, будем способны защитить театр перед лицом общественной системы, все бо­лее погружающейся в безумие и технократию.

Борьба, которую мы пытаемся вести, напоминает мне борьбу за со­хранение растительности, которую надо культивировать, подрезать, поливать, холить и лелеять до тех пор, пока ее судьба не перестанет внушать опасения. Ситуацию в театре решает та публика, которая в не­го ходит, и если о ней не заботиться — театр погибнет. Но для того что­бы завоевать публику, театр, очевидно, должен изменить свой "курс", обрести "смысл". Что я имею в виду?

Театр — это не только интеллектуальная игра, не только эстетика и не просто часть культуры. Он способен живо заинтересовать зрителей своим искусством, если оно приобретает политический или моральный смысл, философское или гражданское значение, если оно помогает по­нять, какие нравственные ценности стоит защищать, какое место чело­век занимает в обществе, в котором живет, если оно отвечает на вопро­сы, волнующие сегодня людей.

Я думаю, что театр должен возродить чувство святости своего ис­кусства, в противном случае его смерть неминуема. Сейчас театр сплошь и рядом забывает о двух весьма важных вещах: о том, что сценическое творчество — искусство коллективное, а не индивидуаль­ное, что оно является результатом многих творческих усилий, и о том, что это тот род искусства, которое совершается "здесь и сейчас", и, будучи предназначено для многих, должно быть ими понято, услыша­но, пережито.

Сегодня я подчас испытываю чувство отчаяния, но не хочу жить только чувством прошлого, ностальгией по вещам — прекрасным ве­щам! — которые сегодня трудно или почти невозможно осуществить. Да, наш театр пережил великолепный период своей истории в 50—60-е годы, эпоху Жана Вилара, эпоху Бертольта Брехта. Тогда казалось, что театр может стать своего рода "мотором" надежды и новой морали, по­мочь людям изменить мир и самих себя. Потом случилось так, что одни пресытились, другие утомились, третьи потеряли доверие друг к другу, и все вместе — веру в духовность театрального искусства. Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в не­го необходимо...

(Богатые тоже плачут // Театр. 1992. №8).

Выстраивая контекст: о книге А. Арто "Театр и его двойник" и "Антологии французского сюрреализма. 20-е годы"

Апрель 1995 г.

Книга Арто впервые была опубликована в издательстве "Галлимар" еще в 1938 году (и включала в себя немало статей, написанных значи­тельно раньше). Работы сюрреалистов (манифесты, стихи, эссе, пьесы) датированы 1920—1930 годами. Стало быть, нам пришлось дожидаться более полувека...

Что за странная судьба— все узнавать последними! Наша отъеди-ненность от мирового театрального процесса подтверждается сегодня конкретными примерами. Той неразборчивой жадностью, с какой мас­тера нашей сцены буквально набросились на пьесы драматургов-"абсур-дистов", с которыми они познакомились с опозданием в четыре десяти­летия. Тем зачастую дилетантским увлечением всевозможными "игро­выми театральными моделями", не подтвержденным зрелой театраль­ной культурой и эстетической разборчивостью. С. Исаев, составитель и автор послесловия, подобрал точные, на наш взгляд, слова для опреде­ления отношений, которые сложились у нашего театра с театром "аб­сурда" в связи с его "запоздалым открытием". Мы "обживали невидаль", мы "рисковали опоздать вновь". Опоздать в который-то раз и в принци­пиально изменившихся общественно-культурных обстоятельствах! Ведь "опоздать — значит вовремя не опознать накатившееся будущее"...

Чтобы этого не случилось на сей раз— точнее, чтобы этого не слу­чалось впредь,— нас призывают почувствовать художественный кон­текст европейской литературно-театральной ситуации первых десятиле­тий завершающегося столетия, предлагают понять и "сюрреалистическую среду", и одного из самых ярких художников, этой средой порожденных, "внутри движения Культуры".

Автор послесловия к книге Арто с известной настороженностью замечает: "Туманными пока что видятся пути, по которым могут раз­виться идеи театра жестокости в русской культуре"... Отчего же туман­ными? Не впервой: в правую руку— пьесу, в левую книжку— Арто (или наоборот), и полный вперед! Лекарство от подобных "неприятно­стей", от пустой траты сил, темперамента, энергии и предлагают нам переводчики и комментаторы книг, призванных внести свою лепту в выстраивание единого и непрерывного контекста европейской культуры XX века, в решение труднейшей задачи включения в этот контекст или, что то же самое, в "движение Культуры", художественного опыта про­шлой и сегодняшней России.

Противоречивые чувства испытываешь, в своего рода внутренний спор вступаешь при чтении "Антологии сюрреализма". Что такое, эта "игра и приключение", случившиеся во французской культуре в первые десятилетия столетия, — конец или начало? Справедливое восстание против "терроризма" традиций, языка и сковывающих рамок художест­венных "приличий" — или дешевый эпатаж, анархический вызов, безу­держная игра в "гениальность"? Что это — "поиск новых культурных территорий" (красиво сказано!), самодостаточное освоение экзотиче­ских творческих технологий, полезных для руки, глаза, слуха, ума ху­дожника, или принципиальное провозглашение инфантилизма как па­нацеи от всякой социализации личности? Чем мерить сюрреализм — бретоновским "мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинства"? Или фильмами Бюнюэля, Феллини, Бергмана, Тарковского, которые, не случилось бы сюрреализма, будь они выключены из "дви­жения Культуры", на определенном этапе прошедшей через искус сюр­реализма, очевидно, утратили бы свою поэтическую силу.

Вопрос, на мой взгляд, некорректно поставлен. Сюрреализм есть и то, и это, и конец, и начало; он разбегается от топорной бретоновской зауми и в перспективе возвышается до гениальных открытий кино. Он — великолепнейшая иллюстрация усложнения и парадоксального развития искусства нашего времени. Да что там искусства— самого этого времени, для которого он стал едва ли не знамением! Здесь умест­но вспомнить слова Н. Бердяева: "То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи. В под­нявшемся мировом вихре... в ускоренном темпе движения все смещает­ся со своих мест... Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие цен­ности, может не устоять человек... Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, вся­кого творчества..." Сюрреализм и был апокалипсисом в художествен­ном творчестве. Он, однако, не только не привел к "гибели искусства", но и в известном смысле раскрепостил его, содействовал выработке в его организме полезнейших антител, помогающих выживанию в самых экстремальных условиях, а кое в чем очевидным образом и обогатил.

Сюрреалисты шумели, шли на отчаянные крайности, вырабатывая некую универсальную формулу ниспровергательства, характерную для нашего времени; принципиальный и скандальный разрыв с традицией был необходим им для преодоления инерции культурного процесса, для обновления художественного мышления. Придет время, и один из по­следних и самых знаменитых сюрреалистов Сальвадор Дали скажет: сюрреализм находился во власти "рабской ярости" по отношению к тра­диции, был "скован своим новаторством"— и добавит: без традиции, этой "живой крови реальности", невозможна никакая свобода, никакое новаторство.

Особую роль сюрреализма как своего рода творческого полигона для испытания самых радикальных средств по обновлению культуры раскрывает судьба театральных идей Антонена Арто.

Переводчик и комментатор книги Арто называет ее "самым значи­тельным апокрифом XX века". Стало быть, ее автор — еретик и отступ­ник. Еще бы! Можно ли такое было представить: во французском сце­ническом искусстве появляется художник, который отвергает "диктату­ру слова" и противопоставляет ей невербальные средства выразительно­сти (жест, цвет, знак, ритуал и так далее), отказывается от исконно французского рационализма и провозглашает источником поэзии "дух глубокой анархии", отворачивается от признанных шедевров Запада и безмерно восхищается мистическими действами Востока. Своим "теат­ром жестокости" он хочет "опрокинуть все наши представления и вдох­нуть в нас горячий магнетизм", вызвать в зрителе "чувство мистическо­го страха", который является, по его мнению, "одним из самых дейст­венных элементов театра... в исконном его назначении", уподобляет воздействие театрального спектакля некоей "душевной терапии"...

Но позвольте, где же, как не во Франции, было родиться такому художнику, "еретику" и "отступнику"? Ведь "ересь" и "отступничество", как известно, чаще всего порождаются ригоризмом и формируются строгостью вероучения. Если есть "Комеди Франсез" с ее неколебимым служением традиции, как было не появиться Антонену Арто рядом с нею? Но верное ли сопоставление я выбираю? И самое ли оно важное для понимания посмертной судьбы театральных идей Арто?

Посмертной, потому что прижизненной судьбы у этих идей как бы вовсе и не было. Два начинания, закончившихся крахом, в лучшем слу­чае — недоумением, в худшем — скандалом...