Профессия: театральный критик

Эти работы, каждая по-своему, раскрывают устремленность режис­сера к большим проблемам времени, твердую его решимость строить театр обостренно современного звучания, всецело обращенный к мыс­ли, чувству и опыту сегодняшнего театрального зрителя. Следует сразу же отметить, что любой спектакль Гончарова нацелен на зал, самым активным образом вовлекает аудиторию в сферу своего воздействия. Зритель Театра Маяковского как бы ощущает себя участником партий­ного собрания в "Марии", гражданином героической народной респуб­лики в Британах на представлении пьесы Яновского... Отсюда и доступ­ность, ясная доходчивость, которые свойственны спектаклям режиссера и которые входят важнейшей частью в его сценическую эстетику.

При всей наглядной широте репертуарных вкусов Гончарова ему, как справедливо отмечалось, присуща страстная приверженность "ут­верждающему началу", "неприязнь к идейной и жанровой зыбкости, к размытым формам искусства". Гончарова отличает особая, незамутнен­ная ясность взгляда на окружающую действительность и ее проблемы, творческая запальчивость и темперамент художника-публициста, вос­принимающего жизнь как борение контрастных начал, как столкнове­ние прямо противостоящих сил. Чаще всего это борьба поэзии и прозы, поединок окрыляющей мечты и деловитой трезвости, конфликт дально­зоркой и мудрой веры и слепого мелочного бездушия.

В "Детях Ванюшина" Гончаров разоблачает мещанство, решитель­но отказывая мещанину в праве на личную трагедию и язвительно изде­ваясь над его злоключениями. В "Думе о Британке" он творит поэтич­ную легенду о том, "как летело время весело и грозно" в далекие и пла­менные годы. Гончаров испытывает гражданское мужество прокурора из американского городка Веллингтона, оставляя Мартина Гроу один на один с его совестью, ставя его перед необходимостью выбора; он за­ставляет бандитов, воров, проституток, томящихся в застенках испан­ской инквизиции, выбирать между вдохновенными грезами Алонсо Ки-хано Доброго и бесплодным реализмом Самсона Карраско. Режиссер воспринимает содержание пьесы Уильямса с жесткой определенностью: хрупкая духовность из последних сил сопротивляется в его спектакле грубому натиску животного начала, изнемогает и, несмотря ни на что, торжествует. Умение мечтать и способность жить интересами окру­жающих было тем главным, что режиссер оценил в героине пьесы А. Салынского — секретарь райкома Мария Одинцова в немногих сло­вах выразила суть, сердцевину дела, которым занята она и такие же, как она: "Душу человеческую строим". Обретение мечты, способной осве­тить жизнь и наполнить ее высоким смыслом, становится ведущей те­мой "Характеров"...

Да, Гончаров не скрывает своих пристрастий и антипатий. Его спектакли полнятся энергией высокого напряжения — энергией утвер­ждения и отрицания. Схватка полярных сил всякий раз сызнова разго­рается в том или ином повороте и освещении в каждой новой его рабо­те. Эта схватка, как кажется Гончарову, насущно необходима для реали­зации идеалов и идейно-художественных принципов его режиссуры.

Рядом с Дон Кихотом — Сервантесом должен возникнуть в спек­такле Самсон Карраско— Герцог; рядом с "избитой, измордованной" жизнью Бланш — пышущий здоровьем, самодовольством и злобой Стенли; рядом с Одинцовой — Добротин (хотя, разумеется, в пьесе А. Салынского эти образы не только противостоят, но и дополняют друг друга). Трудно представить себе сколько-нибудь значительное и дли­тельное ослабление того разоблачительного пафоса, который зримо реализуется в потоке комических подробностей спектакля "Дети Ваню­шина". Невозможно хотя бы в частностях пересмотреть звуковую пар­титуру "Думы о Британке": баллады, песни, могучие хоры— и свист пуль, грохот разрывов, которым аккомпанирует алое зарево, то и дело затопляющее пространство сцены...

Разумеется, не стоит настаивать на том, что ведущая черта дарова­ния Гончарова — публицистичность, хотя очевидно, что в центре инте­ресов и внимания режиссера постоянно оказываются вопросы если не всегда политического, то обязательно общественного значения. Они решаются им с энергией и пафосом, естественными у художника, твер­до уверенного в конечных целях и завершающих выводах. Однако как бы ни определять эту черту, трудно спорить с тем, что спектаклям ре­жиссера присуща внутренняя антитетичность. Она проявляется и в рез­кости конфликтов, и в явности противопоставлений, и в том, что герои, которых чаще всего избирает Гончаров, склонны к упрямству, упорству и менее всего склонны к компромиссу (будь то мечтатель Дон Кихот или, напротив, неудачно покушавшийся на самоубийство земной и вла­стный купец Ванюшин), и в том, наконец, что каждая из конфликтую­щих сторон чаще всего воплощает один какой-либо аспект темы, заин­тересовавшей режиссера.

Мотивы, на которых Гончаров строит свои спектакли, в большин­стве мотивы простые, порождающие ощущение сложности целого толь­ко тогда, когда их предъявляют разом, когда они звучат одновременно, вступают в соперничество. И освещение носителей этих мотивов в поста­новках Гончарова соответственное, не оставляющее места для сомнений, на чьей стороне находится автор спектакля. Режиссер в полной мере вла­деет искусством настроить и сориентировать зрителя в первые же мину­ты спектакля. Эти минуты Гончаров особенно ценит, хотя бы потому, что они первые и дают ему возможность без промедления ввести ауди­торию в общую эмоциональную атмосферу спектакля, дать представле­ние о его теме еще до начала действия. Вспомним иронический парад-алле приказчиков на фоне аляповатых ванюшинских вывесок, сказовую взволнованную запевку трех музыкантов в "Думе о Британке", серебря­ный голос трубы и песню о Марии. Столь же определенен режиссер и в финалах, которые всегда недвусмысленно и до конца исчерпывают те­му, завершают действие многозначительным и весомым акцентом, а порой и прямым обращением в зал. И в этой простоте исходных и ос­новных мотивов, в ясности освещения персонажей, в жесткой опреде­ленности решений, которая более всего дает о себе знать в зачинах и концовках спектаклей, но распространяет свою власть не только на них, открывается художник Гончаров. Художник неизменных и откровенных пристрастий, защитник внятных и простых истин (здесь уместно вспом­нить мысль Горького о том, что труднее всего усваиваются именно про­стые истины), для которого острота и четкость замысла чаще всего важ­нее многомерности мира пьесы и внутренней сложности персонажей, а последовательность и энергия осуществления этого замысла дороже смыслового, эмоционального и жанрового богатства драматургии, к освоению которого Гончаров, казалось бы, так настойчиво стремится.

Работы последнего времени говорят о стремлении Гончарова овла­деть самым разнообразным жизненным и художественным материалом, расширить пределы возможностей своего искусства, атаковать все но­вые и новые темы и жанры. Режиссер обращается к сложнейшей пьесе Уильямса, намеревается создать в "Человеке из Ламанчи" своего рода "мистерию", комбинирует две редакции пьесы Найденова, задумывая решить эту сугубо бытовую драму в сложнейшем жанре трагикомедии, "иронического балагана".

На сцене Театра Маяковского один за другим появляются отмечен­ные блестящим постановочным и исполнительским мастерством спек­такли. Они находят живой и восторженный отклик у зрителя и все же оставляют задачи, поставленные перед собой режиссером, открытыми.

В "Детях Ванюшина" режиссерское осмысление темы реализуется в серии сатирических образов и эпизодов (за исключением отдельных моментов, которые будут специально оговорены), в неиссякаемом пото­ке подчас резко гиперболизированных комических деталей. По мере раз­вития сюжета спектакль все явственнее отклоняется от быта, движется к чистой комедийное™ (напомним подчеркнуто игровые моменты завер­шающих эпизодов и в их числе откровенно издевательский и очень смеш­ной дуэт Инны и Константина). Должно быть, именно поэтому так про­тиворечиво звучит финал спектакля: режиссер пытается и не может придать комическое освещение неудачному покушению Ванюшина на самоубийство. Как бы постановщик ни обосновывал этот смелый и не­ожиданный жанровый "сдвиг", в спектакле, по точному наблюдению критика, "слишком уж много шутовского и не хватает в нем какой-то человеческой ноты", что не позволяет ему подняться до трагикомиче­ского звучания. Любопытно отметить, что и в последней своей поста­новке классической комедии "Свои люди— сочтемся!" Гончаров пока что не нашел способа включить предфинальный обличающий и драма­тический монолог Большова в насмешливо-игровую стихию спектакля.

В "Человеке из Ламанчи" Гончаров подчеркивает грубую матери­альность обстановки, натуралистическую конкретность и телесную осязаемость массовых сцен, но организует спектакль по законам ро-мантико-поэтической живописной мизансценировки, придает сцениче­скому движению четкость, законченность, ясность. Игра массовки тща­тельно продумана, строго дисциплинирована, превосходно выполнена. Критик справедливо заметил, что режиссер "идеологизирует эскизно намеченные драматические ситуации": он обостряет тематические лейтмотивы образов, резко очерчивает их контуры, если угодно, мону-ментализирует, придает им особую пластическую музыкальную и дра­матическую устойчивость. Гончаров утверждает непреходящую цен­ность поэзии с серьезной обстоятельностью и рациональной расчетли­востью, которых поэзия в такой степени не требует и не предполага­ет, которые пристали, скорее, прозе. И блестящей постановке Гончаро­ва не хватает как раз тех качеств, какие, скорее всего, были способны превратить "Человека из Ламанчи" в "мистериальный" спектакль: сво­боды игры и живости импровизации, вольности в смешении и распо­ложении контрастных эмоциональных красок (исключая случаи, о ко­торых речь впереди), непосредственности и полноты коллективной жизни участников постановки.

В спектакле "Трамвай "Желание" мы становимся свидетелями дра­матического поединка, центр тяжести которого вынесен наружу. Глубо­ко несчастная, "избитая, измордованная" прошлой жизнью Бланш, чу­дом сохранившая в сердце преданность "мечте" и веру в невозможное, в "доброту", — и словно бы увиденный ее ненавидящими глазами Стен­ли, "животное", живущее скотской, унижающей человека жизнью, жес­токий "зверь", видящий смысл существования в плотских утехах. Свет­лана Немоляева и Армен Джигарханян дают острое ощущение физиче­ской, психологической, нравственной несовместимости страдающей, наделенной тонкой духовностью героини и агрессивного, торжествую­щего, звереподобного героя. Этим изначально заданным мотивом, по существу, и исчерпывается антитеза, положенная Гончаровым в основу трактовки пьесы Уильямса. Режиссер становится на защиту "мечты" и того, кто является ее носителем; он спешит на помощь тому, кто нужда­ется в доброте, и в последние секунды спектакля Митч страшным, ка­рающим ударом навзничь повергает Стенли, вырывает Бланш из рук санитаров и, высоко подняв бесчувственное тело, уносит прочь...

Оставим наивные рассуждения о том, что режиссер вольно обо­шелся с пьесой. Зададимся другим вопросом: не является ли Бланш, которая шага не может ступить без ограждающей и поддерживающей ее нравственное "я" спасительной лжи, которая пользуется ею одновре­менно как допингом и как наркотиком, все понимает, но боится понять до конца и бьется в паутине, сотканной из невольных заблуждений и добровольно вывернутой наизнанку правды, — не является ли Бланш при всем сострадании, с каким к ней относятся и автор, и мы, зрители, порождением того же мира, что и Стенли? Страшного мира, надо ска­зать, в котором весьма проблематично оптимистическое решение, пред­лагаемое режиссером в финале. Если это так, а это без всякого сомнения так (и "по Уильямсу", и по правде), то следует признать, что Гончаров несколько односторонне истолковал образы. Необходимо учесть: Уиль­яме вслед за Достоевским, Чеховым решает свои произведения полифо­нически, строит их не только на противостоянии отдельных голосов, но на их взаимодействии и взаимовлиянии, когда каждый голос откликает­ся другому, отражает его,— 'Трамвай "Желание" в этом смысле не ис­ключение. Но, как уже было отмечено, режиссерскому мышлению Гонча­рова не свойственны отступления от жесткой определенности общего за­мысла, склонность жертвовать ясностью оценки явления в пользу осто­рожного исследования противоречивого его содержания.