Профессия: театральный критик

Представляется спорным мнение, согласно которому режиссерский язык Гончарова, — это прежде всего язык сценических метафор. Мета-форизм предполагает предельно свободное и непредвзятое обращение с исходным материалом, в ходе которого в рамках единого сценического образа органически и словно бы само собой совмещается несовмести­мое. Пастернак называл метафору "скорописью духа"; об этих словах поэта стоит напомнить еще и потому, что метафоризм мышления — прерогатива поэзии.

В спектаклях Гончарова метафора уступает свои права яркой, впе­чатляющей и изысканной образности. Гончаров с его нетерпимостью к неопределенности и недосказанности, с его властным и всегда осознан­ным отношением к материалу (именно в этом отношении так полно и проявляется высокий и трезвый профессионализм его режиссуры) стре­мится к обострению образности и к четкой фиксации образа, который есть вынесенный на поверхность ключ к теме, эффектно обращенный к зрителю результат режиссерской организации материала. Вспомним часы, которые в "Думе о Британке" уполномоченный ревкома Егор Иванович передает председателю Британской республики Лавро Ма­маю, а этот последний — юной Гальке Иванцевой: часы становятся ма­териализацией образа революционной эстафеты, необратимого хода времени. Вспомним необычных размеров деревянную ванюшинскую кровать, этот символ неколебимых семейных устоев, которую приказ­чики весело и шумно несут вон из дома, перекроенного молодым Ва­нюшиным в каком-то галантерейно-парфюмерном стиле (иначе и не определить характер перемен, произведенных Константином в отцов­ском гнезде), — несут вон, на второй этаж, куда в свой черед за ненуж­ностью отсылается некогда всесильный глава семьи и фирмы. Вспом­ним, наконец, волнующий финал "Человека из Ламанчи": узники, так недавно бывшие сбродом, человеческим отребьем, словно бы подчиня­ясь тревожащей душу мелодии и призывным интонациям песни Дон Кихота, увлекаясь магией его мечты, осветившей их бедную безрадост­ную жизнь и поманившей в заветную страну добра, поэзии, свободы, один за другим, все вместе взбираются ввысь по тюремной решетке, по всему зеркалу сцены.

Подобные примеры можно продолжить: сходные решения возни­кают в спектаклях Гончарова на всех уровнях — предметном, пластиче­ском, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Единица, если так можно выразиться, его режиссерской фантазии есть образ. В этом смысле Гончаров выступает наследником Н. П. Охлопко­ва и по праву продолжает его дело на подмостках Театра Маяковского.

Охлопкова отличала органическая неожиданность взгляда, стихий­но-поэтическое мироощущение, неизменно обновлявшие в его искусст­ве устоявшиеся понятия и привычные явления. Могучий темперамент Охлопкова был следствием и выражением восторженного, взволнован­ного отношения к жизни, вне которого невозможно представить себе его личность, его творчество.

Гончаров тоже неожидан как художник. Однако он сам и созна­тельно избирает непривычный угол зрения на произведение и жизнь, в нем отразившуюся; он поражает неожиданностью художественного приема, воспринимает поэзию как одну из ценнейших театральных кра­сок, которой отлично умеет пользоваться. Один из рецензентов давних спектаклей режиссера точно подметил, что Гончарову скорее присуща романтика как признак стиля, как интонация, нежели романтизм как эмоциональное отношение к действительности, определяющее начало искусства. И темперамент Гончарова— это прежде всего выражение творческой энергии режиссера, активности его замыслов и его художе­ственных решений.

Эмоциональный тонус постановок Гончарова почти всегда необы­чайно высок. В них пауза читается как короткая передышка между дву­мя эмоциональными взрывами, вспышками театральных красок; вре­менное ослабление напряжения воспринимается цезурой, разбивающей фразу на две половины, произнесенные в полный голос.

Творческая агрессивность, профессиональная жадность Гончарова влечет его опробовать все средства сценической выразительности, ис­пользовать все зеркало сцены, все пространство подмостков. Не говоря уже о пьесах Найденова и Уильямса, где вертикальное членение деко­рации обусловлено замыслами драматургов, "второй этаж" в виде тер­рас, помостов, игровых площадок, связанных с планшетом сцены раз­нообразными лестничными сходами, возникает и в пьесе Боровика, и в "Марии", и в "Человеке из Ламанчи". Работая с разными художниками, режиссер неизменно и вне зависимости от ремарок, планировки дейст­вия требует от них ярусной конструкции. В "Думе о Британке" Гонча­ров с помощью художника М. Френкеля узлом "завязывает" изогнутые помосты, петлей возносящиеся от авансцены вдаль и ввысь, под самые колосники, давая впечатляющий образ дороги, крутого подъема, кото­рый одолевает охваченная кольцом врагов Британская республика. Да­же в постановке комедии Островского, действие которой максимально приближено режиссером к зрителю, где-то на третьем плане Гончаров обыгрывает лестницу, по которой будет мчаться дебелая Липочка, ис­тошно визжа и высоко подбирая юбки...

Однако Гончарову оказывается тесным видимое глазу зрителя "от­крытое пространство", к которому тяготеют его спектакли; он не оста­навливается перед использованием "внутреннего пространства" оркест­ровой ямы. Его актеры обживают эту нежданную "подземную" площад­ку, как бар в пьесе Уильямса, как лестницу, ведущую на улицу, к парад­ному входу, в драме Найденова и комедии Островского, как неожидан­но открывшийся игровой плацдарм в "Думе о Британке". Порой кажется странным, что режиссер не выплескивает действие своих спектаклей прямо в зал, в проходы партера и ярусов. Впрочем, как кажется, темпе­рамент Гончарова способен ярче всего проявить свою энергию хотя и в "открытом", но все же замкнутом, ограниченном сценой пространстве, когда видны пределы, в которых дано ему бурлить.

Гончарову насущно необходима поддержка музыки. Сравнительно редко он прибегает к ее помощи для создания и передачи сложной ат­мосферы действия, как это происходит в "Трамвае "Желание", где И. Меерович удачно использует звучащее "под сурдинку" фортепиано, счастливо угадав то самое "синее пианино", вступления и самую ме­лодию которого Уильяме всякий раз специально оговаривает в ре­марках и превращает в своеобразный эмоциональный камертон пьесы. Гончаров использует всегда щедро и тщательно разработанное в его постановках музыкальное сопровождение (и в этом смысле обращение режиссера к "Человеку из Ламанчи" было подготовлено целой чередой предшествующих спектаклей) для раскрытия своего ощущения произ­ведения, для недвусмысленной оценки персонажей, событий. В этом отношении особенно показательны музыкальные решения классиче­ских пьес. "Дети Ванюшина" и "Свои люди — сочтемся!" дают простор выдумке постановщика, музыка в этих спектаклях превращается в эф­фективное средство иронической аранжировки быта, впрочем, точно так же, как в "Думе о Британке" насыщенное звучание оркестра помогает Гончарову создать зрелище героического плана. Режиссер точно увязы­вает музыкальную и пластическую партитуры своих спектаклей — му­зыка поддерживает остро преувеличенный, гротескно язвительный пла­стический рисунок образов в пьесах Островского и Найденова, высту­пает в строгом согласии с яркой зрелищностью, живописной картинно­стью мизансцен в "Думе о Британке" и "Человеке из Ламанчи". Надо ли говорить о том, что Гончаров виртуозно использует преимущества трехмерной сценической конструкции в своих спектаклях: на различ­ных уровнях, на помостах и лестницах, у самой рампы и в глубине сценической площадки он строит мизансцены, которые не только эф­фектно организуют движение масс, придают размах и выразитель­ность постановкам, но и определенным образом ориентируют внима­ние зрителей. Стоит отметить по крайней мере две особенности этой эффектности и выразительности.

Гончаров проявляет большую заботу о внешнем решении своих спектаклей. Его вкусу импонируют световые табло и блестящие по­верхности вращающихся в случае надобности стен при постановке пье­сы "Три минуты Мартина Гроу", зеркально отполированный пол, "лег­коногая мебель" и изящные металлические деревца в "Марии", яркость неоновых вывесок, иллюминирующих в "Трамвае "Желание", экзотиче­ские лохмотья, в которые живописно рядится убогая и вызывающая нагота в "Человеке из Ламанчи", дубовые раздвижные панели, из-за ко­торых появляются персонажи комедии Островского. Гончаров ценит все это и помимо функционального значения: ему нравятся резкие све­товые и музыкальные эффекты, стремительное вращение круга, не­обычные по фактуре материалы, острые углы и плавная закругленность конструкций— все эти приметы современного театрального вкуса и элегантного сценического стиля, по меткому замечанию критика, сего­дня ставшего театральной повседневностью. В режиссуре Гончарова далеко не последнюю роль играет понятие "красиво сделанной вещи" — будь то элемент декорации, костюм, освещение или мизансцена. В том случае, когда взятое само по себе то или иное решение и не несет явст­венной печати индивидуального вкуса Гончарова, оно тем не менее вы­ражает его склонность к определенной сценической эстетике.

С другой стороны, — повторим это еще раз — спектаклям Гонча­рова свойственна та степень определенности замысла и ясности оценок, которая ведет к жесткой образности и, скорее всего, исключает возмож­ность сиюминутной импровизации и использование непредвиденных и неучтенных заранее сил. Гончаров в высшей степени профессионален в своем творчестве, а девиз профессионализма этого плана — ничего слу­чайного. Поэтому при всей театральной яркости режиссерскому стилю Гончарова свойственна деловитость. Она питается не только изначаль­ным волевым импульсом постановщика; ей необходима точность вы­полнения заданий режиссера исполнителями. Отточенное и виртуозное их мастерство, обаяние ярких актерских индивидуальностей приобре­тают в спектаклях Гончарова особое значение.

На одной из недавних театральных конференций известный артист с чувством удовлетворения говорил о неуклонно возрастающем интере­се к актеру: зритель все чаще стал приходить в театр на встречу с искус­ством и личностью актера; представители так называемой "постановоч­ной режиссуры" все внимательнее приглядываются к актерам, ибо все больше нуждаются в их соучастии и поддержке. Это знаменательное явление, заслуживающее особого разговора, своеобразно дает о себе знать и в спектаклях Гончарова, выступая в неожиданном порой осве­щении его яркого постановочного мастерства.

Гончарову в наследство от Охлопкова остались отменные актер­ские силы Театра Маяковского, которые он, как мудрый и рачительный хозяин, бережет и множит, пополняя труппу первоклассными и широко популярными мастерами. Думается, что театр, на сцене которого вы­ступают сегодня Мария Бабанова и Александр Ханов, Вера Орлова и Борис Левинсон, Татьяна Карпова и Армен Джигарханян, Татьяна До­ронина и Владимир Самойлов, Евгения Козырева и Игорь Охлупин, Светлана Мизери и Виктор Павлов, Светлана Немоляева и Александр Лазарев и другие, обладает поистине несметным богатством и практи­чески неограниченными творческими возможностями.

Да, в Театре Маяковского зрителя всякий раз ждет встреча с пре­красными актерами. Гончаров ценит актера не только как руководитель коллектива, но и как художник делает все от него зависящее, чтобы ис­кусство исполнителя прозвучало в спектакле, чтобы личность артиста оказалась в фокусе зрительского внимания и была повернута к залу са­мыми выигрышными своими сторонами. В одной из своих статей Гон­чаров пишет, что самое интересное и радостное для него в профессии режиссера — работа с актером, и добавляет: "Быть может, такое заявле­ние покажется странным, потому что меня причисляют к режиссерам-деспотам..." Эта оговорка как будто намекает на некую сложность взаи­моотношений режиссера и актеров: в них вовлечены яркие и разные индивидуальности, чье взаимодействие лишь в конечном итоге и в ре­зультате сложного творческого синтеза ведет к возникновению единого и законченного целого— спектакля... Как кажется, такое предположе­ние в данном случае обманчиво.