Профессия: театральный критик

Лир... Расслабленная наружная благорасположенность и постоян­ная внутренняя готовность к скандалу, к брани, как ни странно звучат эти слова применительно к шекспировскому герою. Да, но ведь и бра­нится Лир С. Качанова как-то странно — коротко, сухо, привычно, деловито, будто приученный к подобному выяснению отношений не­счетными и опостылевшими буднями коммунальной жизни, будто вышел этот Лир на сцену прямо из соседней перенаселенной кварти­ры, сверх терпения человеческого раздраженный неурядицами и во­пиющими несообразностями общего, очень даже может быть, нашего с ним существования.

Это, конечно, наш Лир, живущий среди нас, сформированный нашим обществом и теми вполне понятными обстоятельствами, под гнетом которых находимся сегодня все мы, зрители и создатели спек­таклей.

Чего же домогается этот, прямо скажем, не слишком симпатичный старый человек, обыкновенный и заурядный не более, чем, к слову ска­зать, уличные нищие и бомжи, ставшие повсеместной приметой нашего города?

Вот именно — старый человек. "Старик, ты что затеял?" — напере­кор поэтическому трафарету, просто и даже с юмором вопрошает Кент Лира в начальном эпизоде спектакля — в сцене раздела королевства. "Старик, дурак", — будет клясть себя на чем свет стоит Лир, когда ста­нет никем, лишится всего, когда, наконец, поймет "кто есть кто". "Я узнаю тебя, ты — Глостер", — тихо скажет несчастный безумец Лир, некогда могучий король, несчастному слепцу, некогда бывшему все­сильным вельможей.

Два одряхлевших на наших глазах старика, выброшенные из того, что мы называем жизнью, израненные, избитые, измочаленные ею, из­немогшие всего в каком-нибудь шаге от могилы...

А ведь Лир всего-то и хотел "остаток лет проковылять без ноши". Это, конечно, не образ, не поэтическая фигура (вот он, "английский след", чуть заметный, но четкий...). Это буквальная установка героя С. Кача-нова, понятная и простая. Лир "с Малой Бронной" хотел найти "экологи­ческую нишу" для своей старости, не более того.

Не получилось...

Но разве старость— не общий удел человеческий? Разве один только Лир, один только Глостер — эти обыкновенные, заурядные, ни­щие старики — испытали неблагодарность и жестокость детей своих? Чем ближе к нам, чем понятнее персонажи, чем обыденнее обстоятель­ства, непоправимо искалечившие их жизни, тем шире, убедительнее и резче обобщение, заключенное театром в их сцеплении.

Нет, в самом деле, в этом спектакле простота все очевиднее стано­вится проводником отчаяния, все больше начинает пугать, бередит чув­ство и раздражает мысль...

Сергей Женовач прочитал шекспировскую трагедию как семейную драму. Никогда прежде, пожалуй, не приходилось слышать столь про­никновенное: "Дочери мои...", столь горестное: "А я все вам отдал...".

Может показаться, что перед нами разыгрывается дошекспировская пьеса "Лир и его три дочери", простенькая семейная история с узким назидательным уроком, которой, тем не менее, отдавал предпочтение известный "ниспровергатель" Шекспира Лев Толстой. Это способно бросить густую тень на замысел спектакля.

Впечатление это обманчиво. Верный своим намерениям режиссер и тут наделяет на первый взгляд простенькое и претендующее на нраво­учительность резко расширяющимся по ходу спектакля и далеким от наивного морализаторства смыслом. Он предлагает нам отнестись к семье как к началу всех начал, как к "ячейке общества", способной представить его внутреннее состояние с предельной наглядностью и объективностью.

Вовсе не к наивной архаике тяготеет постановщик, но — к перво­основам. И не столько сюжета великой трагедии, сколько самой жизни, так сказать, "сюжета человеческого бытия", сводимого им, как, впрочем, и во всех иных решениях его спектакля, к наипростейшим, неразложи­мым, а потому — общепонятным и все явственнее и явственнее приоб­ретающим метафизическое звучание понятиям.

Может быть, кому-то покажется банальным и сомнительным самый уровень, на котором возникает этот странный спектакль: глобальная проблематика и поэтическая сила Шекспира — и вдруг старость, семья, несчастные родители и неблагодарные дети... Того и гляди, действие и вправду "сорвется" в сферу бытового сознания, ходячих истин, превра­тится в демонстрацию всякого "сора" и "отбросов" жизни, ее, так ска­зать, перманентного гниения...

Да нет же, напротив, — действие все очевиднее строится таким об­разом, чтобы отключить бытовые реминисценции и всемерно .активизи­ровать ассоциации общекультурные и общечеловеческие. Взять, к при­меру, одну из многих кульминаций действия — сцену бури.

Здесь нет ни ночного мрака, ни ослепительных молний, ни раска­тов грома, ни световой "пелены дождя" — нет ничего конкретного, из чего можно было бы "соткать" театрально-достоверный образ непогоды и величественного разгула стихий... Буря — это нагое тело, трепещу­щая плоть, открытая всем ветрам и ливням. Это седой старик — "двуногое животное", лишенное крова и приюта. Буря — в словах Кента и Глостера, "отбивающих курсивом" внутренний смысл события, в совершенно по-особому организованной эмоциональной жизни Ли­ра — С. Качанова.

"Дуй, ураган..." — тихо скажет Лир. И мы почувствуем бурю в ду­ше героя, хоть мало что наружно говорит о ней. Мы, может быть, будем озадачены этой внешней невыраженностью переживаний Лира, но зато сполна ощутим ту внутреннюю судорогу отчаяния, которая сводит его тело и дух в безрадостных блужданиях по "сюжету жизни". Чем проще, тем страшнее...

В такие моменты спектакля его плотная ткань начинает просвечи­вать и чудится тогда нам "вечность на аршине пространства" (Ф. Дос­тоевский).

Что же до "ходячих истин", то ведь это как посмотреть на дело. И не уместно ли по этому поводу вспомнить блоковское:

"Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!.."

— с одной, но весьма существенной оговоркой.

На спектакле Театра на Малой Бронной становится больно, но не светло. В нем нет и не может быть катарсиса, точно так же, как отсутст­вуют отчетливые приметы трагического, как нет в нем, скажем, претен­зии на потрясение зрителя. Расчет взят на сочувствие, на одно только сострадание. Катарсис требует веры и способности надеяться хотя бы в скрытой, стоической форме. Мир Шекспира дается здесь в ракурсе, ис­ключающем и то, и другое. Спектакль оказывается — права все-таки "кулуарная" молва! — в поле воздействия чеховской традиции и вместе с тем полемичен по отношению к ней.

Связь с Чеховым — и конкретная, и принципиальная. К героям это­го "Лира" вполне могут быть отнесены слова Елены Андреевны из "Дя­ди Вани": "...мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от нена­висти, вражды, от всех этих мелких дрязг..." Но в той же самой мере работа Женовача обязана Чехову построением некой общей "модели мира", в котором человек сталкивается с безличной и враждебной ему силой, живет в "полосе отчуждения" от себя самого и от окружающих, является источником и вместе с тем жертвой своего "безгеройного вре­мени". Только нет у него веры, не теплится в нем надежда...