Профессия: театральный критик

Одиберти создал пьесу, повествующую об одном из средневековых крестовых походов, однако история является лишь отправным пунктом и фоном произведения и спектакля Марешаля, в котором в полный го­лос дано прозвучать фантазии драматурга и выдумке режиссера. Избрав героем лангедокского дворянина Миртюса, авторы спектакля превраща­ют его в рыцаря-крестоносца, отправляют навстречу самым необыкно­венным приключениям сначала в Византию, затем — в Иерусалим. Мир спектакля озарен светом поэзии и подсвечен лукавым лучом игры. Игра возникает уже потому, что одни и те же актеры выступают здесь в не­скольких ролях (самого Марешаля, которого Одиберти сравнивал со знаменитым Чарлзом Лафтоном, первым исполнителем роли брехтов-ского Галлилея, мы увидим сначала в роли Отца Миртюса, затем — ви­зантийского императора Теопомпа III и, наконец, — в образе Халифа). Но в "могучем дыхании поэзии", но сквозь смех в постановке Марешаля звучит суровая правда, разоблачаются корыстные планы завоевателей, бесчеловечность "рыцарских" подвигов. Образ же "одинокого рыцаря" Миртюса, созданный одним из лучших актеров "Компани дю Котурн" Бернаром Балле, заставляет сегодняшних зрителей задуматься над судь­бой человека, предавшего идеалы своей молодости.

Второй спектакль наших гостей — инсценировка широко известно­го романа Теофиля Готье "Капитан Фракасс" — осуществлен в сезоне 1972/73 года. Французские критики сравнивают этот спектакль Маре­шаля (его сорежиссер — Бернар Балле) со знакомыми нам "Тремя муш­кетерами" Планшона: обе постановки "от самого основания до вершины обновляют старую мелодраму". Теофиль Готье поведал трогательную историю разорившегося аристократа барона де Сигоньяка, который ста­новится актером бродячей труппы, выступает на сцене под маской Ка­питана Фракасса, влюбляется в прекрасную Изабеллу, участвует в ка­лейдоскопе романтических приключений серии "плаща и шпаги". В 1863 году его роман, прекраснодушный и наивный, был несколько запо­здалой данью романтизму. Марешаль извлекает из произведения Готье его социальные мотивы — он раскрывает столкновение героя с бесче­ловечной французской действительностью XVII века, заставляет его на себе испытать общественную несправедливость, стать защитником уг­нетенных. Вместе с тем на сценических подмостках словно бы стихийно возникает театральный праздник, в котором соседствуют романтическое безрассудство и плебейская насмешка, мелодраматические страсти и безжалостная сатира, где все происходит всерьез и в то же время при­правлено шуткой.

Марешаль находит полное понимание и поддержку у актеров "Ком­пани дю Котурн" — этой лучшей во Франции, по мнению критиков, "труппы каскадеров", блистательных мастеров сценического боя и трю­ка, которые в то же время владеют искусством романтической игры — искусством "сжигать подмостки", если воспользоваться старинным французским театральным оборотом. "Если выражение "сжигать подмо­стки" имеет какой-нибудь смысл, то "Компани дю Котурн" сжигает подмостки. Это согревающий огонь радости: театр обдает вас теплом своего искусства", — писал о "Фракассе" критик газеты "Франс-суар" и призывал снять шляпу перед создателями спектакля...

Жан Вилар... Роже Планшон... Марсель Марешаль и его друзья... Борьба за народный театр Франции продолжается. Тем радостнее встре­ча с театром, искусство которого находится на боевых рубежах этой борьбы.

(Госконцерт, 1974).

Ноябрь 1974 г.

Начало не предвещало неожиданностей. Сумрачный и непогожий вечер; тусклое мерцание истершегося от времени гобелена и выцветше­го фамильного портрета; молодой хозяин и престарелый слуга зябко кутаются в лохмотья возле грубо сколоченного стола...

Обман, обман! Пройдет минута, другая— и под своды, казалось, навечно погрузившегося в разор и запустение родового замка барона де Сигоньяка ворвется порыв настоящей жизни. Ворвется — и смешает карты, обманет ожидания! В спектаклях театра из Лиона "Компани дю Котурн" неожиданность становится нормой.

В свободной инсценировке знаменитого романа Теофиля Готье "Капитан Фракасс", которую первой показали гости из Франции, актеры бродячей труппы появляются в мрачном зале в костюмах своих теат­ральных персонажей. И следом за ними на сцену проникает яркий свет прожекторов, романтика необычайных приключений, вольность шутов­ской игры и игра нешуточных страстей. Молодой барон (Жан-Клод Друо) слышит властный призыв к бытию и действию. Он выхватывает блестящий, как молния, клинок, предлагает свободную руку избраннице своего сердца и, скрыв лицо под маской капитана Фракасса, ведет своих новых друзей через испытания навстречу подвигам.

Далеко не всем постановка спектакля обязана воображению Готье: театр по-хозяйски распоряжается литературным первоисточником. Сце­нарий построен так, что в центре внимания то и дело возникает тема познания противоречий прошлой действительности. Простосердечного и прямодушного героя бросают то в омут придворных интриг, то в кос­тер народного восстания. Но, как и полагается настоящему герою, Фра­касс и в воде не тонет, и в огне не горит. Он воплощает в спектакле не­истребимую веру в торжество добра и справедливости. Когда же ему становится совсем невмоготу, ему на помощь приходит всесильная сти­хия театральности. В спектакле Марселя Марешаля, Бернара Балле и Рауля Биэрея все овеяно влюбленностью в сцену, верой в ее безгранич­ные возможности. "Компани дю Котурн" понимает театр как увлекатель­ную авантюру, поэтическую магию, прекрасную легенду, которая все дозволяет и ничему не препятствует. "Фракасс" поражает подвижностью раскрепощенной фантазии, высоким уровнем постановочной техники и исполнительской культуры и вместе с тем художественной простотой.

"Компани дю Котурн" доверяет зрителям и настраивает зал на вол­ну вымысла. Открытый глазу театральный горизонт, залитая светом сцена, тяжкий рокот волн позволяют различить дыхание океана, омы­вающего берега Бретани, а холодные лучи света, окутавшего скелеты вертикальных конструкций художника Жака Анжениоля, заглядывают, кажется, в самую чащу леса близ Пуатье. Дышит жизнью балетный ри­сунок бесчисленных боев, изобретательно поставленных Раулем Биэре-ем. Выведенные под свет театральных прожекторов, одетые в театраль­ные костюмы персонажи — добряк Профессор (Марсель Марешаль), и милый Скапен (Бернар Балле дает образ без помощи слов, одной только мимикой и пластикой), и ничтожный Мсье (Жан-Жак Лагард), и Людо­вик XIII в исполнении Жозе Ганьоля, ошеломляюще похожий на небе­зызвестного комического старика Панталоне, — все эти и многие дру­гие маски, ничуть не изменив своей принадлежности к миру выдумки и игры, на наших глазах оживают...

Во "Фракассе" торжествует гармония целого: тема прочитывается ясно, а стилевые приемы — от возвышенной романтики до откровенной сатиры — объединены общим замыслом.

Второй спектакль наших гостей иного типа. Пьеса Жака Одиберти "Одинокий рыцарь" необычна. Она требует от зрителя большого интел­лектуального напряжения: уловить потаенное, прерывистое движение авторской мысли, облеченной в условный сюжет, причудливые образы, в пышные одежды поэтического красноречия или дерзкой буффонады, не так-то просто.

Марешаль точно переводит Одиберти на язык сцены. "Одинокий рыцарь" — это спектакль прихотливого рисунка, тяготеющий к изо­бильной пестроте живописных контрастов. В их центре находится Ма­решаль, актер-ювелир, выступивший в совершенно разных ролях. В сложном сплетении анекдотов и рассуждений, в перекличке победных возгласов и стенаний, которыми насыщен спектакль, зрителю дано ус­лышать и авторское "послание". Явственнее всего в спектакле его несет образ "одинокого рыцаря".

Крестоносец Миртюс Бернара Балле — грешник и циник. Баловню удачи в любовной схватке и на поле брани, ему не чужды поэтическое воображение и религиозная мечтательность. Миртюс приходит в "свя­тую землю" и здесь переживает кризис, который освещает до сих пор скрытую мысль автора и режиссера, направленную на разоблачение мнимого героизма.

Во "Фракассе" театр утверждал героизм как безоглядное служение идеалам, как активное вмешательство в жизнь на стороне сил добра и благородства. Бесстрашный и энергичный "одинокий рыцарь" глух к настоящей жизни, ни на минуту не способен забыть самого себя. Пото­му-то Миртюс и приходит к духовному краху, оказывается несостоя­тельным перед требованием заплатить за свои убеждения жизнью. Тра­гический финал спектакля окрашен горькой иронией в адрес незауряд­ной личности, пораженной заурядным эгоизмом.

...И все-таки после тревожной ноты, завершающей "Одинокого ры­царя", со сцены в зал вновь несется светлая мелодия. Она сливается с тем ликующим ощущением театра, которое делает спектакли наших гостей ярким праздником.

(Встречи с праздником // Советская культура. 1974. 12 ноября).

Новый Национальный театр Марселя

"Крипюр" по Л. Гийу, "Мнимый больной" Мольера

Октябрь 1979 г.