Профессия: театральный критик

В этой кутерьме сначала тонет голосок Горацио (Штефан Оттени), затем она пожирает монолог Гамлета (Петер Кремер), которым нечего ей противопоставить, кроме хилого интеллекта и наивной веры в несбы­точную справедливость. Культура, лишенная творческой силы, — жал­кое зрелище. Но иначе в этом спектакле, где максимум энергии и фей­ерверк творческой изобретательности проявляют "властные структуры", и быть не могло...

Гельмут Шафер взял из "Вакханок" в "Веракрус" только одно про­тивостояние интеллекта и подспудно таящихся в человеческой природе страстей. Роберто Чулли довел его с помощью актеров Фолькера Роза и Фрица Шедиви до абсолютной и взрывоопасной несовместимости. Док­тор Спенсер из тех врачей, которые пользуются безграничным доверием пациентов, — само воплощение спокойной уверенности разума, откор­ректированного всеми возможными достижениями рафинированной культуры. Доктор Шенфлюс, фантасмагорически возникающий рядом с героем Роза, — недоразумение какое-то. Фриц Шедиви превращает его едва ли не в дальнего родственника Присыпкина из "Клопа", присово­купляя к его люмпенской несостоятельности еще и отвратительное га­ерство, оскорбительное шутовство, которым окрашено все его сомни­тельное и не освещенное никакими принципами и идеалами поведение. Персонаж, однако, опять-таки несет в себе какое-то инфернальное, дья­вольское начало, и за шутками-прибаутками этого "Актера Актеровича" все отчетливее возникают далеко не шуточные цели.

И вот уже сметены последние, поначалу неколебимые препоны ра­зума. Энергичная и громкоголосая помощница доктора Спенсера (Веро­ника Байер) готова превратиться в Агаву, растерзавшую в "Вакханках" собственного сына, а сам он, такой корректный, такой, казалось бы, вы­держанный, сдается на волю страстей, все более отождествляя себя с не­счастным Пентеем и неумолимо приближаясь к своей мученической гибели...

Разум оказался посрамлен еще раз. Разум — и человеческая лич­ность. Потому что вряд ли — по крайней мере, так хочется думать — почтенная публика воспримет только в натуралистическом плане реше­ние заключительного эпизода спектакля. Одержавший победу дьявол-соблазнитель аккуратно раскладывает на столе расчлененное на куски тело своего оппонента. Конечно же, это образ распада не столько тела, сколько духа, знак несостоятельности человека...

Мифологизм и вместе с тем актуальность художественного мышле­ния сегодняшнего T.a.d.R особенно ярко проявляются в "Макбете" (по­становка Роберто Чулли и Ханса-Петера Клазена). В этом спектакле, на­сыщенном "кровью и туманом", прилюдно совершается чудовищный экс­перимент— человеческая природа пожирает самое себя, повинуясь из­начально присущему ей инстинкту убийства. В данном случае этот ин­стинкт взлелеян и отточен до безусловного рефлекса всем опытом совре­менной общественной практики, в которой систематическое и успешное уничтожение человеком себе подобных окружено всеобщим почитанием и называется "воинской доблестью". Да, здесь все время ощущается "шевеление древнего ужаса" и образам ведьм придано не только решаю­щее, но и глобальное значение (они тут едва ли не все роли исполняют).

Но художественный фокус спектакля, разумеется, — Макбет. Фриц Шедиви мало интересуется биографией своего героя, его характером и психологическим складом. Во внимание принимаются только всеобщие начала и внеличные обстоятельства. Актер, как кажется, вознамерился дать собственную расшифровку не так давно нашумевшей книге Фухи-мори "Конец истории". Для него смысл этого эпатирующего названия вполне конкретен. Конец истории — это конец света, "вползание" чело­вечества (наподобие того, как сам его герой медленно и неотвратимо "вползает" в кровавое месиво убийств) во вселенское варварство, когда убийство в любой его форме становится сначала привычным, затем — удобным, наконец — приятным, а в конце концов — едва ли не основ­ным делом людей...

Страшный спектакль, лишенный гармонии и какого бы то ни было просветления. Однако обозрим, что называется, собственные сегодняш­ние "грады и веси" — не отыщется ли вдруг какого созвучия с экстре­мистским шекспировским спектаклем Роберто Чулли? Но, пожалуй, ведь и "Веракрус" несет в себе нечто знакомое? О звучании же третьего акта "Гамлета" в изложении наших гостей и говорить нечего: стоит только повнимательнее оглядеть окрестности отечественного политиче­ского пейзажа...

...Нетпросветления. Более того: из темноты возникая, спектакли се­годняшнего Театра ан дер Рур в темноту под занавес и возвращаются. Яр­кий мир сценических подмостков оказывается подернут и окаймлен не­проницаемой тьмой. Художник громадного сценического темперамента и неуемной режиссерской фантазии, кажется, овладевший всеми секре­тами прошлой культуры и обживший все закоулки философской мысли, с беспримерной искренностью "взглядывается в свой ночной кошмар" (Александр Блок). Природный "доктор Дапертутто", маг и волшебник театральной игры, отрицает ныне то, чему вчера еще поклонялся, чем за­воевал благодарную признательность театральной публики всего мира...

О ком он плачет? Не о нас ли? Надолго ли его великий талант по­грузился в "ночь и молчание"? И, по слову Томаса Манна, "скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды"?

(Плач доктора Дапертутто // Независимая газета. 1994. 16 сент.).

ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ

"Орестея" Эсхила в постановке Петера Штайна

Февраль 1994 г.

Самое примечательное в "Орестее" Петера Штайна — внутренняя полемичность при внешнем эпическом спокойствии. Автор интеллигент-нейших, полных ностальгии по прошлому "Трех сестер" и "Вишневого сада" наэтот раз, как кажется, бросает решительный вызов всему и всем.

Прежде всего, конечно же, традиции, Эсхилу — самой своей без­рассудной попыткой в пределах единой постановки освоить колоссаль­ный по объему и сложности текст трилогии. Современной сцене — масштабами своей работы, сравнимой по грандиозности с древнегрече­скими театральными празднествами. Привычкам зрителя — спектакль, представляющий все три части "Орестеи" ("Агамемнон", "Хоэфоры", "Эвмениды"), длится семь часов кряду, с чего для многих и начинается его небывалая сенсационность. Наконец, — всевозможным постановоч­ным, сценографическим и прочим трудностям, включавшим и слож­ность общения с русскими актерами...

Из всех этих "поединков" немецкий режиссер выходит победите­лем.

С профессиональной стороны спектакль Штайна выглядит безу­пречным. Режиссером учтены и освоены все технические особенности Театра Российской армии. Актеры работают самоотверженно и с пони­манием общего замысла. Зрители, несколько, правда, потрясенные дли­тельностью спектакля, в конце концов, как кажется, соглашаются ото­ждествлять себя с "демосом", заполнившим афинский амфитеатр. Три­логия Эсхила мало-помалу подчиняется воле режиссера, становится частью разработанной им театральной структуры.

Обратившись к новому переводу, дав его в своей редакции, Штайн достигает эффекта обновленного звучания старого текста. Значитель­ным становится буквально каждое слово, и каждое же доносится до за­ла. Стремясь к уравновешенности всех мотивов, режиссер, словно бы вспоминая уроки старой немецкой "драмы для чтения", не столько "инсценирует", сколько предлагает нам "прочесть" пьесу вместе с ним.

Выразительно решенное пространство спектакля (художник Мой-деле Бикель) становится прежде всего вместилищем слова; атмосфера действия творится им же. В песнях хора, произносящего текст в унисон, нередко даже в партиях актеров-протагонистов смысл слов оказывается куда важнее их звучания, эмоция скрадывается мыслью. На первый план выходит логика. Заклинания превращаются в красноречие, по­эзия — в декламацию. И даже ритуал, к которому восходит, с которым сроднена древнегреческая трагедия, сведен к минимуму, скорее описан в слове, нежели воссоздан в действии.

Эсхил предназначал свои трагедии, которые называл "крохами от великих пиров Гомера" (именно от "пиров"!), для наивных, верящих в богов и жаждущих чуда современников. Спектакль Штайна с самых первых своих мгновений принимает во внимание скептицизм современ­ной, прежде всего — западной, публики, настроен на волну публици­стики. Он скорее отсылает нас к "эпическому театру" Брехта, нежели обнаруживает свое родство с экстатическими афинскими представле­ниями.

Из этого, однако, вовсе не следует, что режиссер чуждается поэзии или не владеет ею. Можно было бы эпизод за эпизодом описать изобре­тательную и эмоционально-заразительную игру света, столь много зна­чащего в постановке. Можно вспомнить, что постановщик время от времени заставляет хор петь, переходить с понятного русского на непо­нятный, но такой волнующий древнегреческий язык, а то и просто — мычать от ужаса предчувствий или перед лицом еще более ужасных событий. Одна обыкновенная дверь в выстроенной на подмостках ан­тичной скене аккумулирует в себе такую бездну поэзии, таит такую не­выносимо роковую загадку, что временами кажется: за ней-то и скрыва­ется величие, вся страшная сила эсхиловой трагедии...

Не случайно на ее пороге кладет перед мужем неисчислимые и униженные поклоны коварная Клитемнестра (Е. Васильева). Здесь встречает могучего Агамемнона (А. Васильев), как предвестница гибе­ли, едва слышная музыка. Здесь стынет кровь, заставляя вспомнить о различных традициях немецкой сцены — от резкого натурализма до взвинченного экспрессионизма, слово освобождается от логических свя­зей, поступок делается соучастником чуда, и оба они становятся пово­дырями поэзии.

Поэтическое напряжение несколько возрастает в "Хоэфорах". Хор плакальщиц звучит музыкальнее и выразительнее, нежели действую­щий в первой части хор обывателей-горожан. "Бедные дети" злодейски умерщвленного Агамемнона — Орест (Е. Миронов) и Электра (Т. Доги-лева) — вносят в жестковатую определенность мизансценического ри­сунка психологическую остроту и избыточную эмоциональность. Когда же фантазия постановщика приходит на помощь исполнителям ролей, возникает шедевр — сцена ритуальных заклинаний, когда дети, взывая к праху своего отца, бесконечно долго пытаются "достучаться" до по­койного в плиту его надгробия...