Происхождение фашизма

Доказательством могут служить концепции П. Лагарда (1827–1891)^{89}. Не ограничиваясь проповедью морально-этических положений, преисполненный ненависти к либерализму, Лагард выступал за консервативные социально-политические порядки. Поскольку даже политическая реальность бисмарковского рейха не соответствовала его крайне реакционным воззрениям, Лагард осуждал традиционный консерватизм, целью которого является лишь сохранение статус-кво, и взывал к консерватизму иного типа, готовому на самые радикальные меры и изменения. Германская гегемония в Европе представлялась Лагарду, как и его последователям, чем-то само собой разумеющимся. Не удивительно, что Лагард стал своего рода пророком для германских крайне правых кругов. Нацисты имели веские основания считать его одним из своих предтеч.

Нельзя пройти мимо того факта, что во время второй мировой войны специально для солдат гитлеровского вермахта была издана антология писаний этого мистика и мракобеса.

Многочисленные группы «фёлькише» пережили первую мировую войну и усердно подтачивали устои Веймарской республики, прокладывая путь «третьему рейху». У «фёлькише» нацисты позаимствовали ритуалы и символику, в частности знак свастики. Нацистское движение легко поглотило своих идейных предшественников еще до прихода к власти.

Насилие, национализм проповедовали некоторые деятели итальянской культуры. Иррационализм, мистика, садизм — все самые отвратительные элементы политической и духовной жизни — с наибольшей выразительностью проявились в даннунцианстве, которое, по словам итальянского философа Э. Гарэна, было не чем иным, как отражением убогого мировоззрения мелкой буржуазии, оснащенного громкими словами^{90}. Г. Д’Аннунцио, популярный в свое время писатель, подвизался почти во всех литературных жанрах. А. Грамши охарактеризовал его как мастера высокопарной риторики^{91}. Его творчество, его образ жизни, подогнанный под ту роль, которую писатель разыгрывал перед обществом, и создали определенный даннунцианский стиль, служивший вдохновляющим образцом для кандидатов в «сверхчеловеки» из разных социальных слоев. Д’Аннунцио представал в качестве «героя», возвышающегося над толпой, стоящего над всякого рода общественными и моральными ограничениями, неустрашимого искателя приключений, кондотьера и изысканного эстета. Презирая «серую толпу», он владел искусством воспламенять ее патетическим красноречием, воздействовать на воображение людей с помощью символики и ритуалов. «Сотни тысяч итальянцев, — пишет советская исследовательница Ц. И. Кин, — видели в книгах Д’Аннунцио и в нем самом нечто героическое, игнорируя его снобизм, вульгарность, скандальную нечистоплотность в денежных делах»^{92}. Даннунцианский стиль был усвоен фашистами и стал для них своеобразной этической нормой поведения. Много перенял у Д’Аннунцио Муссолини. Хотя личное соперничество между этими людьми не позволило им ужиться друг с другом, тем не менее невозможно представить процесс генезиса фашизма и его восхождение к власти без Д’Аннунцио, чье влияние на различные стороны итальянской жизни сопоставимо с влиянием целых литературных течений и направлений.

В том же ключе, что националисты и Д’Аннунцио, «Творили» литераторы и художники, принадлежавшие к специфической ветви международного футуристского течения. Причем именно в Италии значительная часть футуристов оказалась на реакционных позициях. «Мы хотим восславить войну — единственную гигиену мира», — провозглашал лидер итальянских футуристов литератор Ф. Т. Маринетти, восторженный почитатель Ж. Сореля. Ему Маринетти посвятил публичное выступление в июне 1910 г. на тему «Красота и необходимость насилия».

В отличие от Коррадини и Д’Аннунцио, воспевавших Древний Рим, Маринетти не искал идеала в прошлом: «Пусть назойливое воспоминание о римском величии будет перечеркнуто в стократ большим величием Италии»^{93}. Излюбленный символ Маринетти и его единомышленников — «мускулистый гигант», бездушное нагромождение мышц, призванное олицетворять «Великую Италию». Антигуманистический характер эстетики итальянских футуристов усугублялся культом машины, который переходил в культ движения, всеобъемлющей и всепоглощающей динамики. В движении растворялось все: человек, его разум, в конечном счете и техника.

Прославление голой динамикй придавало Маринетти и К⁰ в глазах неискушенных людей видимость революционного новаторства. Фактически же Маринетти и К° прославляли капиталистическое производство, которое изображалось мотором динамики XX в. Их претенциозная фразеология прикрывала реальные интересы «модернистской», энергичной буржуазии Севера, главным образом миланского региона.

Вместе с некоторыми другими элементами идейного багажа итальянских футуристов фашисты заимствовали у них манеру апологии капитализма, используя которую они хотели бы выглядеть модернизаторами, носителями обновленческой динамики. В наши дни находятся буржуазные историки, которые, опираясь на такого рода фашистскую пропагандистскую трескотню, пытаются представить фашизм «модернизаторским», способствовавшим социально-экономическому прогрессу движением.

В Англии миссию эстетизации империалистического насилия эффективно выполняли писатели-джингоисты, среди которых выделялись Р. Киплинг и Р. Хаггард. Их произведения воспевали войну, жесткую военную дисциплину, прославляли колонизаторскую миссию белого человека.

Эта империалистическая литература искусно навязывала массам те ценностные представления, которые устраивали верхи. Огромные тиражи «колониальных романов», остросюжетных, нередко отличавшихся несомненными беллетристическими достоинствами, уже тогда создавали фундамент формирования «массовой культуры». Литература такого типа могла выглядеть еще более привлекательно на фоне туманных аллегорий символизма, расслабленной изысканности декаданса. Особенно много поклонников во всем мире нашло творчество Р. Киплинга.

«Войны, насилие, даже шпионаж, — пишет советский ученый Л. Е. Кертман, — поэтизируются Киплингом, коль скоро они служат интересам Британской империи. А так как все это делается с незаурядным талантом, да еще с подчеркнутой оппозицией изнеженным снобам лондонских салонов, художественная пропаганда империалистической колониальной политики оказывала немалое влияние на широкие слои населения»^{94}.

Потерпев ряд политических поражений, французские реакционеры пытались взять реванш в сфере культуры. Осуществить эти планы им в полной мере не удалось, но все же реакционная идеология играла заметную роль в духовной жизни Франции. В эпицентре духовной реакции находилась все та же «Аксьон франсэз», через которую с особой четкостью просматривается взаимосвязь между генезисом фашизма и кризисом буржуазной культуры. Эта организация излучала волны мощного интеллектуального воздействия, распространившиеся далеко за пределы Франции.

У лидера «Аксьон франсэз» Ш. Морраса политические и эстетические воззрения нередко сливались воедино. Поэтому его политические идеи представали в эстетизированной форме, а эстетические воззрения были насквозь политизированы. Их лейтмотив — возрождение ценностей классицизма, своего рода неоклассицизм. Все, что не укладывалось в каноны этого неоклассицизма, клеймилось презрением как «романтизм», который политически ассоциировался с революцией, либерализмом, анархией — короче говоря, с потрясением устоев. Неоклассицизм у главных его глашатаев — Морраса и Барреса — политически идентифицировался с «твердым порядком», строгой иерархией, т. е. фактически с режимом диктаторского типа.

Моррас и Баррес приобрели довольно прочную репутацию борцов против декаданса, который они отождествляли с романтизмом, включая в эту рубрику все неугодные им явления культуры, в том числе и прогрессивные. Вообще для них не существовало современного искусства — Ван-Гога и Пикассо, Равеля и Дебюсси. Политический консерватизм органично сочетался с консерватизмом культурным. Неоклассицизм Моррасойского образца, будучи порождением кризиса буржуазной культуры, паразитировал на этом кризисе, выступая в качестве защитника ценностей классической культуры от упадка.

«Моррас, — пишет американский историк М. Кёртис, — был доминирующей фигурой в неоклассицизме и мог бы назвать среди своих интеллектуальных учеников Т. Э. Хьюма, Э. Паунда и Т. С. Элиота»^{95}. Как известно, и Элиот, и Паунд, оба выдающиеся поэты, впоследствии оказались среди идейных сторонников фашизма, а Паунд опустился даже до прямого сотрудничества с людьми Муссолини. Характерно признание Элиота, сделанное им в 1928 г.: «Большинство концепций, которые могли привлечь меня в фашизме, я, кажется, уже нашел в трудах Шарля Морраса»^{96}.