Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Много обязательного довлеет над героями в «Ионыче»: Старцеву как интеллигентному человеку «необходимо познакомиться с Туркиными», Котику надо учиться музыке, надо ехать в клуб; Вера Иосифовна полагает, что «пока девушка растет, она должна находиться под влиянием одной только матери» (X, 27) и т. п.

Для героини рассказа «Попрыгунья» императивными являются все условности светской и художественной жизни, которую она стремится вести: «От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на картинную выставку, потом к кому-нибудь из знаменитостей. [Посылая мужа в город за платьем: ] – Когда же завтра? <…> Нет, голубчик, надо сегодня, обязательно сегодня! <…> Ну, иди же…; [Уступая Рябовскому: ] Надо испытать все в жизни…» (VIII, 9, 14, 16).

В повести «Три года», после смерти ребенка, «все нужно было ездить на Алексеевское кладбище слушать панихиду и потом томиться целые сутки <…> и говорить жене в утешение разные пошлости» (IX, 72). Для героев этой повести, богатых купцов, вся жизнь тянется под знаком рутины и долга: «Само наслаждение искусством <…> превратилось для многих в скучную, однообразную обязанность. <…> быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет…» (Там же: 78, 91).

Как это часто бывает, антиистеблишмент – так сказать, официальная оппозиция в рамках существующего порядка – действует по тем же формулам, диктуя живым людям деспотические правила во имя просвещения и прогресса. Наиболее памятный пример – передовая Лида в «Доме с мезонином».

2. Архифабула семи рассказов

В прозе позднего Чехова можно выделить группу рассказов, между которыми в свете упомянутых трех мотивов обнаруживается значительное сходство: «Ионыч», «Невеста», «Учитель словесности», «В родном углу», а также «Дом с мезонином», «Именины», «Попрыгунья». Из них первые четыре характеризуются особенной фабульной близостью, а остальные три развивают в основном ту же схему, но с заметными отклонениями. Для этих рассказов мы сформулируем единую обобщенную фабулу, или архифабулу, суть которой – конфронтация нормального человека с устарелым и окостеневающим миром, черты которого намечены выше.

В центре рассказа – персонаж, полный сил и молодых надежд, желающий жить, трудиться, любить, общаться с интересными людьми. Все это он надеется осуществить в рамках «верхнего мира», в отношении которого питает разнообразные иллюзии, считая его новым, добрым, талантливым, полным заманчивых возможностей. Попытка героя войти в этот мир или, уже находясь в нем, сделать на него ставку в реализации своих надежд, терпит неудачу, наталкиваясь на автоматизм, ничтожество интересов и пустоту; он ищет живого, а находит мертвое. Наступает разочарование, разрешающееся либо разрывом героя с «верхним миром», либо примирением, либо той или иной катастрофой.

Отметим некоторые типичные обстоятельства, играющие роль в конкретизации основных моментов архифабулы. Иллюзии героя мотивируются, с одной стороны, его личными качествами: молодостью, неопытностью. Он часто изображается как начинающий жить, не принадлежащий к истеблишменту, пришедший к нему из «нижнего мира» – из плебейской среды, из глуши и т. п. Дополнительной мотивировкой его доверия к миру может служить влюбленность: свою попытку врастания в систему он осуществляет через ухаживание и брак. С другой стороны, первоначальный оптимизм героя обусловлен, как было сказано, амбивалентностью самого «верхнего мира». Разочарование героя является, таким образом, постепенным: он не сразу понимает, что с ним делается, особенно если прозрение влечет переоценку близких людей. Неудача реализуется по-разному: иногда истеблишмент отвергает героя («Ионыч», «Дом с мезонином»), иногда обманывает («Попрыгунья»). Как эта главная неудача, так и более мелкие трения героя с системой, предшествующие ей в качестве предвестий, могут развертываться по-разному.

Наиболее типичный сценарий использует на видном месте мотивы Провал коммуникации и Надо / нельзя: «верхний мир» верит, что им найдены единственно правильные и необходимые формы жизни, и склонен смотреть на экспансивные выходки героя с превосходством и неодобрением. Свою псевдокультуру он несет высоко и оберегает от прикосновения чужих необученных рук. Горячему и спонтанному порыву героя, ищущего живого общения, эта среда противопоставляет строгую ритуальность, она его одергивает и отодвигает, как расшалившегося ребенка, она не принимает его всерьез. Вспомним ужас Мани в «Учителе словесности», когда Никитин просит молока из ее неприкосновенных запасов, или непримиримую вражду серьезной Лиды к «легкомысленному» художнику в «Доме с мезонином», или неуважение Ольги Ивановны и ее артистического окружения к работяге Дымову в «Попрыгунье», или, наконец, судьбу Ионыча, принесенного Котиком в жертву музыке.

Разрыв героя с «верхним миром» может реализоваться как уход из дома («Невеста», «В родном углу»; в «Учителе словесности» – только мечты об уходе); катастрофа – как распад семьи, смерть одного из героев, потеря ребенка («Попрыгунья», «Именины»); примирение – как приятие реальности, потеря идеалов, автоматизация жизни («Ионыч»). Примирению может предшествовать Отказное движение в виде попытки разрыва и отыскания иного пути (Екатерина Ивановна в «Ионыче»).

3. Фабульная схема «Ионыча»

В каждом из рассказов, разрабатывающих одну и ту же архифабулу, последняя получает особый поворот, реализуясь каждый раз на несколько ином социально-психологическом материале и с новыми акцентами. Фабульная схема отдельного рассказа получается из архифабулы путем доразвития некоторых ее элементов до более конкретного вида. В частности, фабульная схема «Ионыча» (которую мы далее для краткости позволим себе называть также темой этого рассказа) задает определенную разновидность как того «естественного, свежего, стремящегося жить», что воплощено в герое, так и того «искусственного, мертвого, ригидного», на что он наталкивается в «верхнем мире». «Естественность» героя конкретизируется как стихийная почвенность, близость к мужицким корням, в силу которых он в душе остается чужд приманкам «верхнего мира» и тянется к простым и изначальным ценностям жизни. В то же время эта приземленность носит у него тяжеловатый и рыхлый оттенок, несет в себе потенции замедления, лени и застоя, которые в конце концов и реализуются. «Искусственность» среды конкретизируется как особого рода псевдокультура, имеющая подражательный и суррогатный характер, но претендующая на высокую общественную миссию. Ее индивидуальная физиономия, составляющая едва ли не главный интерес «Ионыча», не поддается краткой формулировке; мы попытаемся определить ее черты ниже, говоря о первой главе рассказа.

Своеобразие «Ионыча» состоит в том, что архифабула в нем фактически представлена два раза, образуя две линии, Старцева и Екатерины Ивановны, во многом изоморфные. Оба протагониста неопытны и находятся во власти иллюзий, оба пытаются построить на этой вере свое будущее; оба терпят неудачу и разочарование. Эта глубинная идентичность судьбы героев не мешает Провалу коммуникации между ними, который обусловлен, с одной стороны, несинхронизированностью их линий (фазы Екатерины Ивановны отстают от фаз героя), с другой – их неодинаковой глубиной. В отличие от Старцева эволюция Екатерины Ивановны является более поверхностной и не идет до конца. Разочарование и смена ориентации не отвращают ее полностью от истеблишмента, она остается в нем же, переходя лишь от одной «школы мысли» (служение искусству) к другой (служение людям). Прежние иллюзии сменились у нее новыми, тогда как Старцев давно все понял и не имеет никаких иллюзий – в силу того самого тяжеловатого мужицкого здравого смысла, который и раньше оберегал его от полной зачарованности туркинской культурой. Эта трезвость отчаявшегося человека плюс лень и бессилие приводят к финальной неудаче коммуникации в главе 4.

4. Композиция «Ионыча»

4.1. Соединение двух фабульных линий в одну сюжетную. Термин «композиция» употребляется нами в том же смысле, что и «сюжет», т. е. как способ линейного представления фабульных событий. В отличие от «Анны на шее», где две фабульные линии (отца и дочери) излагаются путем параллельного монтажа, в «Ионыче» одна линия (Старцева) принята за главную, другая же (Екатерины Ивановны) в основном инкорпорирована в первую, т. е. развертывается перед читателем в том виде и порядке, в каком она раскрывается перед заглавным героем. Вначале этот порядок соответствует хронологическому течению жизни героини; затем линия Екатерины Ивановны прерывается – отказав Старцеву, она уезжает, и четыре года герой ничего о ней не знает; после этого Екатерина Ивановна вновь появляется и ретроспективно сообщает о своей жизни в Москве (глава 4); с этого момента ее линия вновь излагается в хронологическом порядке и на сей раз от лица автора, а не глазами Ионыча, чьи отношения с героиней прекратились.

4.2. Эпизоды и периоды. Полученная таким способом объединенная сюжетная линия Старцева / Екатерины Ивановны рассказывается с помощью двух типов повествовательных отрезков: это, с одной стороны, эпизоды, протяженность которых измеряется минутами и часами, с другой – периоды, покрывающие целые сезоны, месяцы и годы. Особая важность моментов, проводимых героем в семействе Туркиных, находит отражение в том факте, что его отношения с ними имеют почти исключительно форму эпизодов, в то время как остальная жизнь Старцева, отдельная от Туркиных, дается суммарно в форме периодов. Именно в эпизодах общения с Екатериной Ивановной действие движется вперед или хотя бы получает стимул к такому движению; в периоды одинокой жизни героя оно замедляется, сменяясь стагнацией и цикличностью.