Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Театральность – с отрицательными коннотациями фальши, штампа, работы на публику – является довольно заметным лейтмотивом, сопровождающим сюжетную линию Туркиных. Ею отмечены не только собственно артистические выступления, но и разговоры хозяев салона: французские фразы Веры Иосифовны, ее нарочито громкий флирт с гостем, манерные диалоги между нею и дочерью и т. п. Метафоры сцены, позы, действия по команде и по знаку дирижерской палочки, ненавязчиво проходящие через весь эпизод вечера, выходят на поверхность в заключительном виньеточном номере лакея Павы: « – А ну-ка, Пава, изобрази! – сказал ему Иван Петрович. Пава встал в позу, поднял вверх руку и проговорил трагическим тоном: – Умри, несчастная!» (X, 28). Театральные нотки в связи с туркинским миром появляются в начале рассказа (любительские спектакли Ивана Петровича) и в финалах глав 2 и 3 (упоминания о занавесе и о плохонькой пьесе).

Мы не будем делать подробного анализа сюжетного развития в главе 1; остановимся лишь на линии заглавного героя, отражающей специфическую тему этого персонажа, – тему земного тяготения и душевной лени. В главе 1 Старцев предстает как человек достаточно заурядный, рыхлый, без особых целей и вкусов, склонный плыть по течению и находить удовольствие в расплывчатом лиризме. Этой неопределенностью характера, какой-то флегматичностью и отсутствием ярких устремлений отмечен его воскресный досуг:

…отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было), и все время напевал: «Когда еще я не пил слез из чаши бытия…» В городе он пообедал, погулял в саду, потом как-то само собой пришло ему на память приглашение Ивана Петровича… (X, 25).

В дальнейшем, на протяжении вечера у Туркиных, инвариантным мотивом Старцева остается та же тяжеловатая материальность, слегка подернутая благодушным лиризмом. Таланты членов семьи оказывают на него убаюкивающее действие, литература и музыка воспринимаются, как уже было замечено, на одном уровне с мягким креслом и чаем. На интеллектуальные игры Ивана Петровича он реагирует про себя ленивым «занятно», и из всех удовольствий туркинского дома отдает предпочтение наиболее бесспорным и чувственно ощутимым, как то: обильный стол, уют, прелесть хозяйской дочки. Природное и земное начало в Старцеве, движимом глубинными инстинктами любви, семьи и дома, определяет модус его любовных переживаний. Уже при первом знакомстве он начинает бессознательно отделять Котика от ее искусства и окружения, видя в ней прежде всего первичные параметры девичества и женственности, обещающие счастье: «уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне», «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо», «свежесть, наивное выражение глаз и щек <…> простая и наивная грация» (глава 2) и т. п. Впоследствии он будет с тем же слепым упорством пытаться отодвинуть в сторону музыку и всю туркинскую премудрость, чтобы добраться до главного – до живой души любимого существа; дело кончится, однако, тем, что отстранят его самого. Поздняя Екатерина Ивановна, с ее зрелой опытностью, уже не будет возбуждать в нем прежних любовных токов (см. главу 4).

Знакомство героев, являющееся фабульной функцией главы 1, оформлено достаточно традиционно – с использованием такого мотива литературы XIX века, как «встреча героя с героиней в светском собрании»: на балу, рауте и проч. Чехов, который, по словам Берковского, «пишет <…> об описанном уже другими <…> как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого, да и по многим другим текстам» (Берковский 1969: 67), часто обращается к хрестоматийным ситуациям: их много в «Анне на шее», и в «Ионыче» мы тоже встретимся с ними еще не раз. Можно отметить в описании туркинского вечера по крайней мере два типовых момента: (а) то или иное «выступление» – пение, музицирование, речь – одного или обоих героев, (б) «впечатления» от вечера, переживаемые участниками перед сном. И то и другое встречается, например, у И. С. Тургенева – в «Рудине» (заглавный герой блестяще говорит, Наталью просят играть; затем разные персонажи, ложась спать, по-разному думают о Рудине) и в «Накануне» (также встреча героев в гостях и воспоминания перед сном). Нетрудно видеть, что отход ко сну, входящий в состав данного мотива, хорошо согласуется с моментом «успокоения», которым, согласно композиционному плану «Ионыча», должна заканчиваться каждая из его глав. В главе 1 это успокоение имеет еще вполне позитивную окраску: «“Недурственно”, – вспомнил он, засыпая, и засмеялся» (X, 28).

5.2. Вторая глава: «ухаживание». Три обычные части имеют следующий вид:

(1) «…было очень много работы, и он никак не мог выбрать свободного часа. Прошло больше года таким образом в трудах и одиночестве…»

(2) У Туркиных: (а) воскресный день, занятия музыкой, разговор Старцева с Котиком в саду; (б) вечер на кладбище.

(3) Успокоение: после напрасного ожидания на кладбище доктор, «садясь с наслаждением в коляску, <…> подумал: “Ох, не надо бы полнеть!”»

В главе 2 влюбленный Старцев в нарастающей степени наталкивается на непонимание и холодность. Мотивы Надо / нельзя и Провал коммуникации играют центральную роль. Формула отношений героев: она ускользает, он ухаживает урывками и на ходу. Туркины – не просто семья, но бесперебойно функционирующий общественный институт, время их принадлежит городу и расписано по минутам. Все виды деятельности плотно пригнаны один к другому, и Старцеву удается выманить Котика в сад, лишь «воспользовавшись минутой замешательства». Партнерша Старцева эмоционально неразвита и заключена, как в кокон, в домашний мир, который думает и распоряжается за нее, но доктор не в состоянии этого заметить и без ума от ее «наивных глаз и щек». В ответ на попытки душевного общения она озадачивает его инфантильными выходками, угощает фирменными туркинскими шутками или же надевает маску деловитости и прячется за музыкальными и общественными обязанностями. Он интересуется ее чтением – она говорит: «А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч!» – и бежит к роялю. Наконец, доктор получает записку с приглашением прийти в полночь на кладбище. Эта бумажка – родная сестра тех записочек, которые Иван Петрович вынимает из карманов для развлечения гостей, и скорее всего она даже не была написана специально для Старцева, а уже имелась в готовом виде в семейном наборе юмористических принадлежностей.

Кладбищенская сцена углубляет диссонанс между подлинностью чувств героя и мелководьем «верхнего мира», с которым он пытается завязать человеческий контакт. Налицо выразительная конструкция «Контраст с тождеством», поскольку один и тот же мотив кладбища наделен совершенно разными значениями для двух протагонистов. В культуре Туркиных рандеву ночью на кладбище – второсортная шутка того же типа, что и требование поцеловаться с няней (см. «Учитель словесности»). Так понимает его сначала и Старцев, считая затею гимназической глупостью, но затем мотив любви среди могил неожиданно открывается перед ним в новом и волнующем измерении, начиная играть своими древними архетипическими коннотациями. В результате одинокое бдение доктора на кладбище оказывается не антиклимактическим моментом, каким оно могло бы быть ввиду явной бесполезности ожидания, а, наоборот, драматическим пиком второй главы и всего рассказа.

Кладбище предстает перед героем как особый зачарованный мир, где «нет жизни <…> но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (X, 31). Сцена, таким образом, начинается мотивами покоя и примирения, но эти последние играют не столько самостоятельную, сколько отказную роль, сменяясь вскоре иной тональностью – страстной и нетерпеливой. Роль переходного звена между грустно-лирической и патетической частями «кладбищенской сюиты» играет абзац о памятнике Деметти – итальянской певицы, умершей когда-то в С. во время гастролей. Наиболее естественный круг ассоциаций, связывающийся с мотивом Деметти, – противопоставление свободы и скованности, творческого полета и тупого застоя, конфронтация южной теплоты, легкости и полноты жизни с российской тяжелой мертвенностью, нежный экзотический цветок, погибающий в варварском краю и погребенный в равнодушных северных снегах (см. близкие темы у Тютчева, Мандельштама) – в общем плане созвучен архифабульному ядру рассказа, где живые чувства увядают в столкновении с неодолимой пошлостью существования.

В этом свете вполне понятен переход от памятника к мотивам подавляемых страстей, протеста и жажды «любви во что бы то ни стало». Любовь во второй части сцены выступает как один из первоэлементов бытия, тесно связанный с другими вечными категориями, такими как смерть, земля, природа. Беспрецедентный в чеховской поэтике чувственный пафос этого пассажа вырастает на хтонической основе: могильные насыпи, кусты, мраморные плиты в воображении Старцева шевелятся и оживают, вызывая представления о прекрасных женских телах, о любовных объятиях. В том, что доктор не остается глух к голосу земли и к магии лунного света и испытывает неудержимую потребность осуществить свое биологическое предназначение, сказывается живое начало его натуры, идущее от его плебейских, мужицких корней; подвластность героя этим силам лишний раз подчеркивает контраст между его стихийной почвенностью и оскорбительными пустышками «верхнего мира».

Типологически данная сцена репрезентирует мотив «любви на кладбище», известный по таким примерам, как история Пирама и Фисбы (свидание у гробницы), анекдот Петрония о вдове из Эфеса (любовь в склепе), многие новеллы Возрождения (одна из которых послужила основой для шекспировских «Ромео и Джульетты»), некоторые сюжеты Пушкина («Каменный гость»: ухаживание на кладбище, любовная сцена у трупа; «Пир во время чумы» и др.) 96 . Вносимый этим мотивом философский резонанс углубляет смысловые оппозиции, заданные в чеховском рассказе. Правда, любовный элемент здесь фактически не реализуется, возникая лишь в воображении героя. Но такова уж специфика сюжетной линии Старцева, в которой, как мы увидим ниже, и другие архетипические мотивы, касающиеся любви, получают неблагоприятный для героя оборот.

96

Из более поздних примеров отметим эротические сцены на могилах в «Черном обелиске» Э. – М. Ремарка.

Заключительная часть главы, посвященная успокоению, не содержит явных указаний на разочарование – оно в полной мере выражено в конце суперглавы 2–3, в данной же точке сюжета герой еще далек от того, чтобы признать свое поражение («он не ожидал отказа» будет сказано в главе 3). Налицо лишь усталость, которая может рассматриваться как предвестие будущих фрустраций. Наслаждение, с каким доктор садится в коляску, и характерная фраза «Ох, не надо бы полнеть!» также предвосхищают его дальнейшую эволюцию – утрату романтических интересов, ожирение, переход к элементарно-физиологическим формам joie de vivre (ср. «в винт играл каждый вечер с наслаждением», «еще больше пополнел» и проч.). Отметим театральную виньетку («и точно опустился занавес, луна ушла под облака…») при переходе от патетики к финальному успокоению.