Проза. Поэзия. Сценарии
Шрифт:
Фильм «Кровь поэта» стал классикой поэтического кино. Однако на режиссера сразу же обрушился град упреков в плагиате и извращенности. Многие утверждали, что автор находился под влиянием Бунюэля, а это неверно, потому что Кокто посмотрел «Андалузского пса» гораздо позже. Однажды Жан Кокто встретил Бунюэля, только что вернувшегося из Южной Америки, и Бунюэль заметил, что там перепутали их фильмы: ему приписали «Кровь поэта», а Кокто — «Андалузского пса». Позже Кокто говорил по этому поводу, что «на расстоянии споров не видно, а видно только единое устремление».
«Я полагал, что мой фильм противостоит сюрреалистам, и, наверное, те, кто создавал сюрреалистические произведения, полагали, что противостоят моему фильму. Так вот, на расстоянии все в конечном счете выравнивается и обстановка становится семейной. Фильм и радиопьеса схожи тем, что напоминают книгу, выпущенную чудовищным тиражом, особенно если то, что говорится и показывается в фильме, немного тяжело воспринимается. Тираж настолько чудовищен, что естественно, когда книга падает из рук тех, кто ее открывает. Но этот чудовищный тираж увеличивает шанс встретить души, которые ранее не встречались поэтам или которые встречались им лишь в конце пути либо после смерти».
Вскоре после выхода фильма на экран Зигмунд Фрейд написал о нем статью. Она стала фактически первым откликом на картину. Вслед за ней появилось множество исследований ученых-психоаналитиков. «Эти статьи
В сборнике эссе «Дневник неизвестного» поэт размышляет о «видимом» и «невидимом». То, что доступно зрителю, настроенному на ту же «частоту», что и поэт (недаром в фильме «Орфей» послания из потустороннего мира слышатся через радиоприемник и зашифрованы особым секретным кодом), поражает своей прекрасной простотой. Другим же фильм представляется лишь вычурным нагромождением символов. Недаром Кокто всегда был против переливания крови: «Кровь поэта не заменить». «Поэт должен принять то, что диктует ему ночь, как спящий принимает сон. И чтобы, как и во сне, никто его не контролировал. Разумеется, он говорит гораздо больше, чем ему кажется, и вполне закономерно, что ведутся исследования его бессознательного произведения, также как Фрейд и Юнг ищут во сне истинную личность индивида. Опасность лишь в чересчур глубоких поисках, подобно тому, как психоаналитикам случается выстраивать ассоциации, неверно трактуемые интеллектом. Увы! Я нередко отмечаю это в статьях расположенных ко мне молодых журналистов. Пусть я — эротоман и скрытый преступник, однако видеть искусство там, где я его избегал, и перенасыщать знаками и символами произведение, благородство которого в их полном отсутствии, просто смешно». Красота рождалась для Кокто из самых незатейливых предметов и ситуаций. Когда он заканчивал «Кровь поэта», рабочим дали распоряжение подмести студию, пока снимались последние кадры. Кокто собирался было пожаловаться, но оператор попросил ничего не делать. Он понял, какая красота образов может возникнуть из света дуговых ламп, пронизанного пылью, поднятой рабочими.
Кинематографическую версию легенды об Орфее можно назвать второй и центральной частью поэтической трилогии Жана Кокто. Любой художник — Орфей, он очаровывает предметы и уводит их, куда хочет. О вечном образе певца писал один из самых любимых поэтов Кокто Луис де Гонгора:
Поет Алкиной — и плачет. И плач потому так горек, что радости скоротечны, зато вековечно горе. Поет Орфей Гвадианы; рокочут на цитре струны, и в лад им вершины тают, и стынет поток бурунный. Как сладко славит он счастье! Как горько клянет невзгоды! И слушают завороженно вершины его и воды.Пер. С. Гончаренко
Античный миф об Орфее, по мнению Кокто, нашел отражение в библейском сюжете о рождении Христа; ангел представлялся ему подмастерьем плотника Иосифа. Деревенские жители выгоняли эту семью, не догадываясь о божественном рождении. В фильме «Орфей» Эртебиз, по идее Кокто, больше не ангел, а «обычный юный самоубийца, состоящий на службе одной из бесчисленных Фигур смерти».
Жан Кокто, сам того не желая, постоянно «шел не в ногу». Его фильмы выбивались из общей колеи, создавалось невольное ощущение намеренного противостояния не только принятым нормам, но и модным веяниям. «Кровь поэта» противостоял модному в ту пору сюрреализму. «Красавица и чудовище» пришелся на период расцвета итальянского неореализма, «Двуглавый орел» — на период увлечения психоанализом, «Орфей» был снят незадолго до «Негритянского Орфея», сразу после шумного успеха Жана Маре в «Горбуне» — фильме жанра «плаща и шпаги». В действительности же режиссер следовал за голосом собственного вдохновения, уникального и ни с чем не сравнимого. «В кино неприемлемы две вещи, — говорил Кокто, — литература и фальшивая поэзия. Не следует путать творчество и стиль, поэзию и поэтические моменты. Поэзия должна исходить непонятно откуда, а не от желания заниматься поэзией, сильна только такая поэзия. Определенный стиль — это не просто стиль. В кино важно не иметь некий стиль, а быть стильным. Слов должно быть как можно меньше, и пусть каждое станет вкладом в сюжет.»
В бельгийском издательстве «Динамо» в свое время были опубликованы заметки Жана Кокто о «Завещании Орфея». Нам представляется очень важным привести отрывок из этого малоизвестного текста, поскольку в нем дан ответ на многие возникающие у читателя и зрителя вопросы.
«Помимо того, что этот фильм — своего рода внутренний автопортрет, он не что иное, как перевод на мой язык того, что я подразумеваю под орфической инициацией. По сравнению с подобными инициациями, аналогичными введению в Элизийский храм, посвящение в Союз вольных каменщиков в некотором смысле — деградация церемониала, содержавшего угрозу смерти. Даже Декарт, отвращение к которому я не скрываю и которого считаю одним из егерей, устраивавших травлю поэтов, даже Декарт занимался тайными культовыми обрядами и был розенкрейцером.
Но тайному кружку Декарта или Вольтера и энциклопедистов я противопоставляю более открытый кружок, куда входили бы Паскаль или Жан-Жак, при том, что Жан-Жак преисполнен скуки и примитивной риторики.
Я — образец антиинтеллектуала, и мой фильм — тому доказательство. Сначала я придумал полусон в полумраке, позволяющий ночи украдкой проскользнуть в разгар дня (под самым носом у таможни интеллекта мимо контрольного пункта запрещенных товаров). Затем в конце концов препоны коммерческого порядка и сложность достать хотя бы небольшую сумму (вызывавшую подозрения у тех, кто ворочает большими) отдалили меня от предмета моих занятий и тогда, отдалившись, этот предмет стал для меня столь же непонятным и странным, я бы даже сказал, глупым, как и для тех, кто был в гуще свалки и утверждал, что знает публику и ее требования.
И тогда моя команда новичков, набранная из моих единомышленников, пристыдила меня за то, что я дал себя подчинить контролю разума (заклятого врага поэтов). Эти простые люди (электрики и механики) считали естественным мучиться с эпизодами, которые потом попадали в корзину. Эти люди олицетворяли заветную невинность, которую я начинал терять.
Я не смел взяться за полагавшуюся мне роль, но им удалось убедить меня, что никто другой не сможет ее сыграть. Короче говоря, я снова обрел утерянное детство, уважая энтузиазм и отвагу всей команды, благодаря их за доверие и такт. Я словно состарился, изнуренный поиском денег, в изобилии предлагавшихся мне продюсерами, но ровно до той минуты, пока они не видели сценарий и диалоги.
Кинематографическое произведение искусства не имеет касательства к чернилам, и следует опасаться
обольстившего вас сюжета, который станет разлагаться на экране.Когда меня спрашивали: „Чего вы ждете от этого фильма?“ — я отвечал: „Когда я его делаю, я испытываю слишком явное наслаждение, чтобы еще и ждать от него чего-либо и чтобы надеяться на большее наслаждение“.
С тех пор благодаря заполненным, причем заполненным молодежью, залам я испытал иной восторг — восторг от опровержения сказки о том, что „молодежь ничем не интересуется“. Ведь если и кажется, что ей ничего не интересно, то лишь потому, что ей не дают того, что ей интересно. <…>
„Завещание Орфея“ не имеет ничего общего со снами. Оно всего лишь заимствует их механизм. Реальность сна помещает нас в ситуации и коллизии, которые, несмотря на все свое абсурдное великолепие, нас не удивляют. Мы переживаем их без малейшего изумления, а если великолепие превращается в трагедию, мы никак не можем ее избежать, только разве что, проснувшись, что не в нашей власти. Фильм — возможность посмотреть один и тот же сон одновременно большому количеству людей, и нужно, чтобы этот сон, будучи не единичным, а целой трансцендентной реальностью, не позволял зрителю проснуться, то есть уйти из нашего мира в его, поскольку тогда ему станет скучно, как тем, кому мы рассказываем какой-нибудь наш сон. Вот где начинается различие: малейшая длиннота, послабление, потеря интереса — и зритель выходит из состояния коллективного гипноза, а его побег грозит оказаться заразительным, и остальные могут последовать за ним. Именно этого я и боялся, но, судя по полученным отчетам, к величайшему удивлению, отметил, что публика внимательна и не сопротивляется ни вольно, ни невольно тому факиру, что представляет собой экран за счет особого света и возникающих на нем картинок.<…>
Мне смешно, когда меня обвиняют в трюках и комбинированных съемках: если к ним не прибегать, фильмы лишатся своего основного преимущества — возможности показать нереальное с убедительностью реализма. Спрашивается, почему бы мне не отказаться от средств, которыми располагает только кинематограф, почему бы не заняться литературой или театром, но, оставя в стороне уловки и приемы, благодаря которым театру удастся избежать участи стать пошлым подражанием жизни.
У нашей эпохи есть тенденция принимать скуку за серьезность и подозрительно относиться ко всему, что не напоминает ей о том, что она уже взрослая и развлекаться ей — стыдно. Итогом этого явилась знаменитая фраза, которую мы с Пикассо услышали от одного из зрителей после скандального представления „Парада“: „Если бы я знал, что это такая чушь, я бы привел сюда детей“. Не думайте, будто я презираю фильмы, снятые с натуры, или те, в которых, не без участия гения, по крайней мере получается сделать вид, что они сняты с натуры. Сцена в комнате в „На последнем дыхании“ и расспросы психиатра в „400 ударах“ — незабываемые шедевры. Я ни за что не хотел бы, чтобы создалось мнение, будто я ставлю себя в пример, которому всем надлежит следовать. „Завещание“ — разработка близкой мне области, но если она стала бы жанром, к ней пропал бы интерес. Как поэт я ненавижу поэтические стиль и язык, но способен изъясняться лишь в форме поэзии, то есть переделывая цифры в числа и мысль в действия. Если я и снял фильм „Ужасные родители“, то затем, чтобы решить задачу: как снять пьесу, ничего в ней не изменив, но так, чтобы она превратилась в кино. Задача, поставленная в „Завещании“, — перевернуть представление о бесстыдстве, снимая с себя собственное тело и выставляя напоказ обнаженную душу.
Ален Рене пишет мне: „Какой урок свободы вы преподали нам всем!“ Я очень горжусь этим замечанием. Видимо, именно такую свободу наши судьи считают ребячеством. Умеют ли наши судьи ходить по воде аки посуху? Знают ли они, что скоро над рыцарями пространства будут посмеиваться, как над первыми автомобилистами в очках и козлиных шкурах? Известно ли им, как ужасно быть судьей? Знают ли они, что истинная наука в том, чтобы забыть, что знаешь? Рене, Брессон, Валькроз, Франжю, Трюффо, Ланглуа и вы, критики и бесчисленные молодые люди, написавшие мне письма, которые я храню с любовью, как отблагодарить вас за то, что утешили меня в одиночестве, вернули мне стремление жить?
P.S. Когда один журналист, забросав меня скромными и нескромными вопросами, наконец спросил: „Куда ведет вас Сежест в конце фильма?“, я вынужден был ответить: „Туда, где вас нет“.
Впрочем, не следует путать этот уход со смертью. Я покидаю этот мир ради другого, и этот я хотел бы покинуть, шепотом произнеся слова, выкрикнутые неким господином после очередного сеанса в кино: „Я ничего не понял, я требую, чтобы мне все возместили!“»
Жан Кокто называл работу съемочной группы, съемки фильма «драмой волн, бегущих одна за другой, чтобы выплеснуться в конечный результат». В интервью газете «Трибюн де Женев» от 26 июля 1963 года поэт говорит о работе актеров, оператора, от чьей науки зависит воплощение мечты автора и режиссера, описывает, как тщательно оператор проделывает в бумаге дырочки и ставит ее перед прожектором, чтобы создать ощущение особого полумрака. Каждый этап по-своему важен: монтаж, звуковая дорожка с фоном, где нужно совместить голоса, крики птиц, шум ветра и аккомпанемент оркестра. Он советовал кинорежиссерам смело придумывать новые приемы и не обращать внимания на насмешки, поскольку «выдуманный прием останется новым, а тот, что подчиняется техническому прогрессу, устаревает по мере вытеснения одного прогресса другим.» Журналист бельгийской газеты «Ле Суар» от 30 декабря 1960 года спросил Кокто, почему он не снял «Завещание Орфея» в цвете, и тот ответил:
«Цвет мне бы только навредил. В отличие от живописи, цвет мешает отвлеченности фильмов, их странному лунному свету. Кроме того, в этой области от меня ждали сюрпризов. Таким образом мне надо было либо снимать в определенном цвете, и тогда неизбежна „открыточность“, либо мне нужно было прибегнуть к фокусу, и тогда глаз забавлялся бы чарами мысли».
Один из критиков обронил пророческую фразу: «Кокто поймут, скорее всего, только в 2000 году». Что ж, судить читателям.
Н. Бунтман
Двойной шпагат
Перевод Н. Шаховской
I
Жак Форестье был скор на слезы. Поводом для них могли быть кинематограф, пошлая музыка, какой-нибудь роман с продолжением. Он не путал эти ложные признаки чувствительности с настоящими слезами. Те лились без видимых причин. Поскольку свои малые слезы он скрывал в полумраке ложи или в уединении за книгой, а настоящие — все-таки редкость, он считался человеком бесстрастным и остроумным.
Репутацией интеллектуала он был обязан быстроте мышления. Он скликал рифмы с разных концов света и сочетал их так, что казалось, будто они рифмовались всегда. Через рифмы мы слышим — неважно что.
Бесцеремонным толчком он посылал имена собственные, характеры, действия, робкие высказывания в их крайнюю степень. Эта манера снискала ему репутацию лжеца.
Добавим, что прекрасное тело или прекрасное лицо восхищали его независимо от того, какому полу принадлежали. Эта странность давала основание наделять его порочными наклонностями: порочные наклонности — единственное, чем наделяют не задумываясь.