Публичное одиночество

Здесь у меня были споры с моим другом и соавтором Александром Адабашьяном, он считает мальчика инородным вкраплением в пьесу, не вытекающим из ее драматургии. Это действительно так, появление мальчика никак логикой развития действия не обусловлено, но я уверен в том, что в данном случае можно и нужно было пойти на нарушение драматургической ткани, этого требовал смысл целого. Это, по-моему, дает фильму ощущение движения жизни. (XV, 6)

(1983)

Не знаю, как для других, но для меня фильм начинается с ощущения – ощущения всей вещи или одной какой-то сцены, которое не поддается выражению словами.

В «Механическом пианино» это никак не дававшееся мне ощущение вдруг родилось внезапно и пронзительно, когда я вдруг подумал, какой может быть сцена во время дождя. Озлобившиеся, переругавшиеся между собой люди вдруг останавливаются, услышав арию Неморино из «Любовного напитка» Доницетти. В глуши, в усадьбе, затерявшейся где-то посередине России, звучит небесный голос, поющий на незнакомом языке. И из этого контрапункта родилось какое-то щемящее чувство, задавшее ключ всей картине.

И второй такой определяющей сценой стало возвращение Платонова, его истерика, когда он начинает оскорблять жену – единственное существо, которое его по-настоящему любит.

Эти две сцены определили образ всей картины.

То есть я не знал, какой именно она будет, но знал, каким путем идти, и шел к этим сценам постепенно, несуетливо и подробно – от самых первых кадров… (I, 17)

«Пять вечеров» (1978) (1980)

Интервьюер: Как получилось, что во время работы над «Обломовым» Вы сняли фильм «Пять вечеров»?

Не совсем – во время работы.

Дело в том, что у нас между первой и второй сериями «Обломова», которые называются, кстати, «Зима» и «Лето», образовался вынужденный перерыв в два с половиной месяца.

Я не имел права держать съемочную группу в простое хотя бы потому, что нельзя было лишать людей зарплаты. А отпустить группу тоже не мог: все бы разошлись по другим картинам, и я бы в жизни их не собрал. И тогда возникла авантюрная идея – снять другую картину.

Обычно съемочный период занимает девять месяцев, а вся работа над фильмом – год. И когда я пришел в дирекцию студии со своим предложением, на меня посмотрели с жалостью, мол, «готов» Михалков…

Но я попытался их убедить. А тут еще «горел» план студии. В общем, рискнули… За двадцать шесть дней мы сняли «Пять вечеров». Эти дни слились в один сплошной день, наполненный только работой. (I, 11)

(после 1981)

По своему характеру «Пять вечеров» – мелодрама. Можно было перенести действие ее в наши дни, осовременить, но этот путь казался нам для картины пагубным. Рассказанная Володиным история тем и была нам дорога, что благодаря ей мы имели возможность окунуться в недавнее прошлое, посмотреть на него с грустью и нежной, доброй улыбкой. Мы делали фильм ретро, но отличительная черта этого ретро в том, что оно должно быть узнаваемым. Если, к примеру, «Раба любви» или «Неоконченная пьеса для механического пианино» – это тоже фильмы-ретро, но по времени они удалены от нас так далеко, что мы можем позволить себе некоторую импровизацию, некоторые вольности в передаче быта, костюмов, стиля тех лет, в изображении характеров людей, живших до нас, то конец 1950-х годов – время, которое у всех на памяти, и у моего, и у старшего поколения, каждый может найти в воспоминаниях о нем что-то свое. Герои «Пяти вечеров» – это люди, которые живы сегодня.

Только когда мы погрузились в фотографии, газеты, журналы, кинохронику тех, казалось бы, столь знакомых и столь близких от нас лет, мы реально ощутили, какой бесконечный срок прошел – прошел так незаметно. Изменилось все: мода, лица, люди, отношения, ритмы жизни, обстановка… И обо всем этом мы старались рассказывать, сохраняя романтичность володинского взгляда на мир, его доброту и человечность.

Размышляя над характерами наших героев, над их сутью, мы нашли для выражения их такие пластические образы: Тамара Васильевна казалась нам в чем-то подобной зернышку, брошенному в землю, но так и не проросшему, законсервировавшемуся, замкнувшемуся от внешнего мира. После того как ушел на фронт Ильин, а потом исчез на долгие годы, она как бы отрезала от себя прошлое, никогда не возвращалась к нему памятью. Свой мир она ограничила заботами о племяннике, о работе. За пределы этого мира она никогда не выходила и никого в него не пускала. Она жила сама по себе, не подозревая, что может быть иная жизнь, не надеясь, что когда-нибудь придет любовь.

Ильин же представлялся нам деревом с корнями, вывернутыми наружу. Он сильный, могучий, веселый, уверенный в себе; он привык жить широко и щедро, раздавая себя; ему кажется, что его жизнь интересна и наполненна, но это жизнь без любви. И потому при всей своей внешней шумливости и бурливости это жизнь опустошенная. Когда в нем вдруг оживает память чувства, он теряется, он ощущает свою слабость, начинает врать, суетиться; он не готов к иной жизни, чем та, которой он жил прежде.

И та же самая память чувства, коснувшись Тамары Васильевны, взламывает привычный ход ее жизни – зернышко прорастает. Слабый росток, коснувшись сохнущего ствола, дает ему животворящую силу, заставляет зацвести старое, израненное, много видевшее на своем веку дерево.

Два этих человека идут навстречу друг другу, но идут с полярных сторон. У них разное понимание жизни, отношений мужчины и женщины, любви. Он мечется, пытается и не может найти объяснения своим поступкам. Она тоже вся в смятении, в неустойчивости, но в ней сохранено главное – чистая, нетронутая, счастливая потребность любить.

Нам хотелось сказать в этом фильме, что единственной истинной связью между людьми является любовь – в ней воплощен дух человеческий, суть человеческого бытия. (XV, 6)

«Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1979) (1978)

Интервьюер: Какой Вы видите вашу будущую картину?

Почему-то принято считать, что если картина литературная, то она автоматически скучная.

Это неправда.

И мы хотим доказать, что это неправда, поэтому снимаем именно литературную, а не кинематографическую картину.

В чем это будет выражаться?

В фильме будет много прозы, читаемой за кадром. Мы хотим использовать ее не просто как пробрасывание сюжетных фраз, а ради самой гон-чаровской прозы, замечательного ее русского языка. И то, что можно было бы воплотить на экране, мы хотим перечитать.

Вы скажете: ортодоксально и старо? А я вам возражу: постараемся, чтобы в этом чувствовалась новизна.

Обломова в нашем фильме сыграет Олег Табаков.

Чем Вы объясните этот выбор? Почему Табаков, а не Калягин?

Мне кажется, что способности Калягина, его технические возможности в данном случае носят иной характер, нежели тот, что необходим Обломову.

Однако это вовсе не означает, что Табаков наделен всем необходимым для этого образа.

Просто Калягин в большей степени характерен, с одной стороны, а с другой – его персонажи более позднего времени, скажем, чеховского, когда за словами стоит совсем не то, что произносится вслух. А Обломов говорит то, что думает. Но у Калягина в картине тоже есть роль – острохарактерная, почти что концертный номер, он сыграет Тарантьева.

А Ольга Ильинская?

Елена Соловей.

Здесь сомнений не было?

Были кое-какие соображения, ведь Ольга в романе намного моложе, но… Молоденькую актрису мы не хотели видеть в этой роли: возникли опасения, что появится крен в историю стареющего человека, влюбившегося в юную девушку, а наш будущий фильм совсем не об этом.

Мы хотим не изменить, а переосмыслить характер Ольги.

Вы не хотели бы сами сыграть Обломова?