Публичное одиночество

Я хотел сыграть человека, который вызывает раздумья…

Кто такой руководитель антитеррористического ведомства князь Пожарский? Обыкновенный карьерист, который убивает генерала Храпова, чтобы продвинуться по службе?

Нет. Это порождение эпохи и времени. В том числе – порождение той самой мягкотелой интеллигенции, которая впоследствии стояла за занавеской и глядела, кто там – красные или белые. Если красные, мы бант повесим. Если нет – мы его снимем. И ждали, кто же наконец победит, чтобы к ним присоединиться.

Повторяю, Пожарский – продукт той самой русской интеллигенции, не всей, конечно, но довольно большой ее части.

И он сам об этом говорит Фандорину.

Многие уже писали и еще напишут, что в «Статском советнике» Вы Меньшикова переиграли. Пожарский еще и потому кажется убедительнее Фандорина.

Мы с Олегом друзья, я его очень люблю. Надеюсь, и он меня. Думаю, мы с ним представляем серьзный тандем, и это меня радует.

Олег просто был в более сложном положении, чем я. Он и сам хотел играть Пожарского, но это было условие Акунина: Меньшиков – Фандорин. Но как раз тут-то появляется самое главное, та искра между нами, которая лежит в результате каждой картины.

Фандорин – тончайший, ироничный человек, как губка впитывающий ситуацию, поэтому Олегу приходится играть на полутонах. Мы ни разу не видим, как у него рождается идея. Мы видим, как он ее осуществляет, а все остальное – это внутренний процесс: медитация, дедуктивный метод. Он считает, что зло пожирает само себя, и оказывается прав.

Поэтому говорить, что я его переиграл… У меня такой цели вообще никогда не было: переиграть кого-нибудь. Просто роль Пожарского априори предполагает иное энергетическое влияние… (XV, 14)

(2005)

Интервьюер: Говорят, в «Статском советнике» Вы целиком переписали диалоги Пожарского…

Адекватно перенести роман на экран достаточно сложно.

Но если серьезно работаешь над ролью, то должен найти всему психологическое оправдание. Я вкалывал каждый день до пяти утра, репетировал, придумывал.

Пистолет этот выскакивающий, как у Джеймса Бонда. Ведь зачем я его придумал? А как иначе я могу застрелить Грина? Через карман пальто, как в романе? Но, извините, какой идиот позволит жандарму оставить руки в кармане шубы?

Или вот: в романе нигде не сказано, чтобы Фандорин пошел и проверил, есть ли там эта дырка, куда ему прыгать. Чтобы полицейский такого уровня не пошел проверить, нет ли там внизу арматуры? Да просто приноровиться, как и куда прыгать?

Или еще: в бане Фандорин и Пожарский раздеваются догола, причем Пожарский знает, что сюда через пять минут ворвутся террористы! Он что, идиот, самоубийца?

Не сходится.

В романе можно пропустить, не это важно, но в кино необходимы точные мотивировки. У меня как у актера сразу вопрос к режиссеру и сценаристу: вы мне это объясните? Если вы объясните, я попытаюсь оправдать это как актер. Объясните или меняйте. Объяснить не получилось – пришлось многое уточнять, но это и есть творчество.

Это в «Турецком гамбите» неважно, где героиня причесывается, где завивается и кто затягивает ей корсет… В бивуаке, где одни мужики?!..

А «Статский советник» совсем другое кино. Здесь каждая мелочь имеет значение. (II, 48)

(2006)

Интервьюер: Что запомнилось в работе над «Статским советником»?

Те слова, которые говорит мой герой, они – страшные…

Многие увидели в них напоминание не о прошлом, а о будущем. (I, 122)

СТЕПЬ

(2013)

Когда я снимал картину «Урга», у меня было абсолютное потрясение…

Мой звукооператор француз Жан Уманский как-то ночью меня разбудил и говорит: иди скорей сюда. Он ушел ночью в степь и поставил девять или двенадцать микрофонов на разной высоте травы. Степь… Абсолютная тишина – ни машин, ни гудков, ничего. И вот он все это свел «на одну дорожку»…

Это была симфония!

Это что-то умопомрачительное. На разной высоте – совершенно разные звуки. Там, далеко, какой-то кузнечик, еще что-то, еще; ветер, который шелестит в траве, вообще непонятно, что за звук – кто-то прополз и так далее…

Вот это богатство, которое и есть, наверное, самое главное человеческое знание, даже не знание, а ощущение мира.

(Кстати говоря, это то метафизическое, что я хотел сделать и сделал в «Утомленных солнцем – 2». И те, кто это чувствуют – они понимают картину. Это метафизика связи всего со всем…)

Ощущение того, что ты в степи…

Если современного человека спросить, что ты слышишь? Он скажет: птицу, кузнечика, цикаду и еще что-то, но когда я надел наушники, то услышал симфонию степи, невероятную абсолютно, которой нам никогда не понять, если мы в нее не погрузимся… (XV, 77)

СТЁБ

(2011)

Сейчас все человекообразное подвергается осмеянию, остракизму, стёбу.

Как бы меня ни пытались потом обвинить: «Да что он несет!», я уверен – никогда не сможет жить полноценной жизнью большая страна, если в ней нет чего-нибудь такого, над чем нельзя стебаться. Не потому что тебя потом в тюрьму посадят, а потому, что ты сам этого не можешь.

Ведь ты не можешь вслух сказать, что твоя мать проститутка, не можешь, даже если это правда, у тебя язык не может повернуться… (XV, 51)

СТИЛЬ

(1978)

Я никогда не задумывался… какой стиль мне присущ и какой стиль присущ моим картинам.

Просто я убежден, что каждое произведение требует определенного стилистического воплощения, единственно ему присущего. Что касается стиля художника вообще, то, видимо, дело здесь в том, можно ли, пропустив титры, узнать по картине того, кто ее снимал, или нет. И если можно, то в этом для меня заключается и стиль художника, и стиль фильма. И тогда, пусть это экранизации, стилизации или картины, совершенно разные по жанру и требующие абсолютно разного пластического воплощения, все равно это будут картины, снятые в разных стилистиках, но и в них будут прослеживаться изменения одного и того же человека. Мы ведь постоянно меняемся, как выяснилось, даже биологически, каждые семь лет. И мы ощущаем в себе эти перемены, хотя сильнее, сиюминутнее ощущаем то, как наш мир соединяется с иным, внешним миром, и то, как наш ритм связывается с общим ритмом жизни, окружающей нас.

Я говорю приблизительно, но, видимо, эти изменения человека с годами, эти продвижения его во времени и находят отражение в том, о чем, как и какую он снимает картину.

Поэтому я не понимаю мертвого понятия стиля, не понимаю, что такое стиль в кино. Есть хорошие картины и есть плохие, есть хорошие режиссеры и есть никуда не годные.

Для меня стиль, вне зависимости от содержания картины, – это лицо режиссера. Этот мой посыл распространяется и на тех режиссеров, которых я лично не люблю, которые мне не близки, против искусства которых я внутренне протестую. Но если за снятыми ими фильмами можно узнать руку того, кто их снял, такое узнавание, на мой взгляд, является непременным признаком того, что перед нами художественное произведение. Потому что только такое произведение говорит о таланте его создателей. И только в этом случае может всерьез идти речь об искусстве кино. (II, 3)