Пушкинский дом
Шрифт:
Помнится, автор посмеивался над простаками, желающими узнать, что стало с полюбившимися героями, – посмеивался над незнанием законов построения литературного произведения, непониманием меры условности, отсутствием художественного вкуса и т. д. – ибо какое может быть продолжение вслед за точно обозначенным концом? Здание достроено, подведено под крышу, в нем живут…
Теперь, в предчувствии романа-эпилога, автора тоже стало занимать, куда же деваются герои… Как, например, преображается Раскольников после того, как его великий летописец вынул из него всю его жизнь и потратил ее за короткий отрезок времени так, что жизнь и невозможна дальше при таком-то выводе и приговоре? Приговор приведен в исполнение – какие щепочки и крошки сметает автор со своего стола в эпилоге? Прочтите любой эпилог: вам почудится циничная усмешка создателя: счастливая ли то семейная жизнь, свершение ли духа… – там может быть что угодно. Там неподвластное, настоящее время, и не потому автор прекращает писать, что все сказал, а потому, что дальше у него не хватает сил, что дальше он не может. Мы уже рассуждали, что настоящее время – обязательно смерть героя, поэтому так уместны трагические концы. В наше ненастоящее время трагические концы неуместны. Что же ожидает героя вслед за его не признанной за смерть смертью? Даже мертв ли он, мы не знаем, потому что числим себя живыми.
Так что теперь это наивное желание продолжения кажется нам имеющим более глубокую, более подводную основу. Впрочем, маловероятно, что кто-нибудь захочет мучиться вместе
Право, стоит ли? Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся, свое, – так и оно недоступно. Ахиллес никогда не догонит черепаху… нам не удержаться – мы прилагаем лемму.
Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет никакой возможности, а мы живем. Собственно, «любой» точки у настоящего и быть не может, настоящее – само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.
И вот на острие этого укола и помещается та нравственная проблема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимоотношений автора и героя. Нам скажут, что герой нематериален, фантом, плод сознания и воображения и поэтому автор не несет перед ним той же ответственности, как перед живым, из плоти и крови, человеком. Как раз наоборот! Живой человек может воспротивиться, ответить тем же, сам причинить нам… в конце концов, на его стороне закон – и я очень несвободен в обращении с инотелесным, чем я, человеком. Герой же безответен, он более чем раб, и отношение к нему – дело авторской совести в гораздо большей степени, чем отношения с живыми людьми. Проблему эту можно если и не уподобить, то сравнить с проблемой вивисекции, искони считавшейся проблемой нравственной. Ибо если так остро стоит вопрос отношений с нашими застрявшими на служебной лестнице эволюции меньшими братьями, как то: кролики, мыши, – то почему же не ставить его в отношении собственных подобий? Внешний рисунок проблем чрезвычайно схож. Как существует принципиальная качественная граница между мертвым и живым и то, что можно делать с материалом мертвым (все), нельзя делать с живым, так же качественна граница прошлого и настоящего, и с героем, вступившим результате повествования, в настоящее, свое время, нельзя поступать в той же мере беспощадно и жестоко, как с героем, только что существовавшим в прошлом. В какой-нибудь прекрасной стране, еще более прекрасной, чем Англия, вполне могло бы возникнуть Общество охраны литературных героев от их авторов. И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти их собственные муки, а в значительно большей степени это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, – автора. Отзывчивость героя к мукам их творца, их терпение и терпимость являются беспримерными и абсолютными, наихристианнейшими. Герои вызывают сострадание, но не получают его. И они безропотно несут на себе весь груз чужих моральных, нравственных, этических, гражданских, социальных и каких там еще проблем, которые перекладывают на их бесплотные плечи писатели, как, в свою очередь, перекладывает эти же проблемы человечество на плечи писателей. И что бесспорно, что с героев своих автор требует больше, чем с себя в снисходительной практике жизни. По отношению к ним законы возмездия и рока действуют со значительно большей отчетливостью и эффективностью, чем в жизни. Ибо жизнь – это все, а литература все-таки – кое-что.
Только прошлое могло быть прожито тем единственным способом, который оказался, и в отношении прошлого мы снимаем с себя ответственность перед героем. Настоящее же неизвестно и неделимо, и то авторское коварство, при котором мы знаем, что будет с нашим героем, никак не может ужиться с чувством справедливости, ибо он этого не знает. Впрочем, иногда, к концу произведения, герой начинает догадываться, что некие прикосновенные к нему силы зла и чьей-то авторской воли подобрали ему художественные детали неизбежности жизни, герой начинает несколько роптать, сопротивляться, иногда даже (счастливый, вдохновенный случай!) ему удается навязать что-нибудь автору, небольшое, как каприз… но – сойти с ума, если узнать, что осуществление этой верховной воли находится неу Бога, а в частных руках некоего конкретного автора, который к тому же вполне может быть дрянной человек; сойти с ума – узнать, что какой-то конкретный человек вершит с нами, в совершенно неподходящей и не соответствующей воспроизводимым событиям обстановке, своею рукой нарушает свою и разрушает нашу жизнь; сойти с ума, что кто-то по отношению к нам присвоил себе и рок и судьбу и захватил власть Господа. А это самое страшное бесправие, какое только можно себе вообразить, – отсутствие права на Бога.
Невыносимо допустить версию настоящего как вариант будущего – вся авторская развязность летит к чертям… Лева встал. Лева сел, снял шляпу и зажмурился – было солнце. Лежал окурок. Лева сидел в ожидании времени, которое все не шло. У него были: дыхание, сердцебиение… – все это инерция, ибо и мышь без воздуха имеет инерцию, чтобы сняли (успели) колпак. Один лишь герой – живет без времени, тратя всю свою жизнь на готовность к реанимации: умереть ровно тогда, когда к тебе поспеют с помощью… Мы воспитались в этом романе – мы усвоили, что лично для нас самое большое зло – это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он – жили. Это жить рядом, мимо, еще раз энный раз, но не своей жизнью. И здесь мы соприкасаемся с еще одной темной проблемой психологии творчества – с проблемой власти. Мы, конечно, не имеем в виду поверхностный, первый, лежащий в другой плоскости пласт государственной власти и взаимоотношения с ним автора в процессе письма. Тут и говорить нечего – он есть, этот пласт, есть и его давление на процесс. Мы опускаем рассмотрение и другого существенного аспекта проблемы – стремления пишущего к власти (почет, влияние, деньги…). Опустим и еще один, более тонкий и сильнее нас занимающий аспект – интереса к власти, некоторого противоречивого тяготения к ней как раз свободного художника: это уже творческая проблематика, это уже – тема слишком большая, чтобы здесь… посвятим ей грядущий роман. Здесь мы коснулись лишь самой частной стороны этой проблемы: власти над собственными героями. Мера этой власти, правомерность и справедливость ее, чувство этой меры в процессе – в этом как раз и состояли наши затруднения к концу третьей части… Мы могли высветить умирание героя, его агонию юпитерами нравственных законов: что, мол, Лева после истории с Бланком? – после нее он уже необратим, на этот раз наконец – погиб, ибо кто в нем может продолжать жить снаружи души?.. Но все-то вокруг живут: автор, читатель
и тот, кто никогда этого не прочтет. Неужели один лишь Лева необратим?В нас закрадывалось подозрение, что остальным-то несколько комфортабельнее в темном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду. Поэтому мы перестали жать на эту педаль. Гибель героя интересует нас теперь лишь теоретически: сколько можно жертвовать в жизни и – на бумаге? Не напрасно ли убиен очередной герой на алтаре художественной литературы? Не откуп ли это?
В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка наша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малейшей возможности. Мыслимое ли дело – продолжение! – а ты живешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядочностью.
Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, – уже известно: не станет литературы. Она сольется с жизнью, от которой призвана отделиться. И в этом, так сказать, этическом рассуждении мы оказались в той же точке вывода: продолжение невозможно.
Однако проверим и это. Поступим в литературе халтурно, как в жизни, окончательно разрушив дистанцию герой – автор. Допустим очную ставку с героем и распробуем эту беспринципную со стороны автора встречу – на литературный вкус…
…Мы вспоминаем тот растерянно-подозрительный взгляд, взгляд ревнивца, боящегося оскорбить предмет своей ревности еще недоказанным подозрением, взгляд точного чувства, лишенного, однако, права голоса, – взгляд страдания, брошенный на нас Левой в тот растленный (правда, единственный) раз, когда мы не удержались и полюбопытствовали взглянуть на него. Этот детский взгляд было невозможно вынести, и автор смутился и потупил взор. И в дальнейшем разговоре глазки у автора бегали, и дано ему было тогда понять и присовокупить к художественному опыту, что чувствует человек, у которого глазки бегают… (Усвоивший лопату причинно-следственной связи и довольствующийся этим своим навыком сказал бы, что взгляд оттого был подозрительным, что глазки автора бегали, и я не соглашусь с ним.) Правда, несколько оправдывает нас то обстоятельство, что надо же было хоть раз посмотреть на обстановку, в которой происходило действие романа… Наглость, конечно, описывать учреждение [18] , в котором побывал всего только раз, но еще большая наглость описывать его, не побывав там ни разу… Ну почему же сразу – наглость?
18
Роман несколько раз переменил название, последовательно отражая степень авторских посягательств. “А la recherche du destin perdu” или “Hooligan's Wake” («В поисках утраченного назначения» или «Поминки по хулигану»)… Наконец пришло последнее – ПУШКИНСКИЙ ДОМ. Оно, бесспорно, вызовет нарекания, но оно – окончательное. Я никогда не бывал в «Пушкинском Доме» – учреждении, и поэтому (хотя бы) все, что здесь написано, – не о нем. Но от имени, от символа я не мог отказаться. Я виноват в этой, как теперь модно говорить, «аллюзии» и бессилен против нее. Могу лишь ее расширить: и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия – все это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ без его курчавого постояльца: “Il faut que j'arrange ma maison” («Мне надо привести в порядок мой дом»), – сказал умирающий Пушкин… Академическое же учреждение, носящее это имя, – позднейшее в таком ряду.
Все, однако, пока совпадало с моими описаниями… Я ткнулся в три двери, прежде чем отворил одну, на которой было ясно написано: «Вход». Дальше шла парадная, широкая и короткая лесенка на бельэтаж; вот и стол вахтера; вот и сама вахтерша, несколько другая, чем я описал, с налетом академизма, как капельдинерша из филармонии. Но стол – тот самый и на том самом месте: на нем сидел и курил Митишатьев, когда Лева возился с ключами, спасшись от погони… Лестница не была освещена, резной дубовый полумрак – это было верно. А есть ли наверху парадная люстра, я так же забыл посмотреть, как не замечал ее Лева. На вахтершу я не произвел впечатления, а Левина фамилия – произвела. Вахтерша встряхнула седой завивкой, привстала, сообщила мне добавочный, для точности проверила его, отыскав по таблице под стеклом, подвинула телефон. И пока меня соединяли, я разглядывал ну в точности такой ящик, как описал, – дверцы его не сходились – только в нем был не рубильник, а пожарный рукав. Я мог бы отрекомендоваться Леве от кого угодно – от Фаины, от Митишатьева… – но предпочел от Альбины, чтобы не ввести Леву в соображения по поводу моей информированности, не создавать, так сказать, метеопомех в нашей беседе. Я знал, что при упоминании Альбины Левин голос поскучнеет и готовно обнаружит свою от нее свободу и независимость, – так и было. Лева не заставил меня ждать, он сбежал по лестнице легко и небрежно и был, пожалуй, почти такой, как я его себе представлял, только значительно выше ростом и блондинистей, что меня поразило.
С особым чувством вглядывался я в его черты… это чувство мне не с чем сравнить. Разве однажды, во сне, увидел я самого себя (не в третьем лице, как бывает, не в роли героя сна – я уже был во сне, а я-он вошел…) – это было достаточно страшно, вернее, должно было быть страшно, потому что страх был подавлен другим, одновременно возникшим, но гораздо более сильным в этот момент чувством – любопытством. Это было горячее, сладострастное любопытство, и я его тотчас, во сне, определил как женское (вообще в этом сне я как-то очень быстро соображал, то есть спал с включенным сознанием, что само по себе тоже нечасто). Я быстро оценил чрезвычайную редкость и возможную неповторимость ситуации, я никогда не видел себя до этого, если не считать зеркальных отражений, а их, как я тут же понял, можно не считать, то есть я видел себя впервые. Помню, что я прекрасно сознавал, что все это происходит во сне, подумал и о том, нет ли тут зачаточного симптома раздвоения личности, но еще яснее помню я абсолютную свою убежденность в подлинности двойника, что я могу совершенно доверять этому зрению и что все, что я сейчас успею пронаблюдать, потому что чего я не знал, так это продолжительности аудиенции (то есть не проснусь ли я внезапно), – я должен вобрать и впитать в себя как губка. Именно такое пористое, засушливое любопытство настолько владело мной, что я даже не тратил силы, чтобы скрыть его для приличия (помню, это парадоксальное соображение мелькнуло во сне; что себя-то как раз и можно стыдиться и пытаться вести себя перед собой скрытно). «Так вот я какой? именно таким меня видят другие?» – я ревниво взглядывал на себя, как на соперницу. Первое впечатление удовлетворило меня: я выглядел лучше, чем привык думать о себе, некоторая высокомерность (я знал, что она не зависит в данном случае от самомнения) удивила меня, но не задела, – я испытывал даже некое странное уважение к «нему-себе», может, потому, что «он-я» вовсе не проявлял такого жгучего интереса ко «мне-мне»: он меня как бы уже знал, а лишь я его – нет. Теперь я страстно хотел, чтобы он заговорил, мне надо было услышать его. «Он-я» прошелся по комнате, как бы ему был нужен кто-то другой, чем я, и, лишь убедившись, что никого тут не было, оборотился ко мне. «Ну?» – сказал он с усмешкой. «Ты извини, что я на тебя так смотрю, но это ведь понятно», – сказал я. «Пожалуй», – сказал он. «В таких впечатлениях надо быть откровенным – знаешь первое, что я подумал?» – «Что?» – спросил он из вежливости, явно зная что. «Можно ли меня любить? То есть полюбил ли бы я тебя на месте женщины?» – «Удостоверился?» – «В общем, да». – «О чем ты еще хочешь меня спросить?» – «Даже и не знаю… что бы поглавнее выбрать… – странное уважение испытывал я к нему! – Ну скажи, что мне делать? ты знаешь, о чем я спрашиваю». – «О чем?» – сказал он, опять зная о чем. «Да вот, как жить дальше?» – «А так же», – гениально ответил он. И тут он исчезает – то ли из сна, то ли я просыпаюсь, – но впечатление действительного и важного события, происшедшего со мной, долго не покидает меня наяву…