Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Превосходный небольшой портрет юношиработы Перуджино, который был одним из самых точных и тонких реалистов своего времени в области портретистики, может служить примером для оценки искусства мастера изображать простую видимость.

Перуджино . Портрет молодого человека. 1495/1500. Холст, масло, переведен с дерева. 40,5х25,5. Инв 172. Из собр. Ю. Львова, Санкт-Петербург, 1850

Пинтуриккио

Две расписные доски (“Сципион Африканский принимает сдавшегося в плен царя Сифакса” и “Великодушие Сципиона Африканского”) свадебного ящика (кассоне)представляют интерес как отражения декоративных исканий другого умбрийца Пинтуриккио в области прикладного искусства. (В наст. время автором считается Бернардино Фунгаи.)

Бернардино Фунгаи. Великодушие Сципиона Африканского. 1512/16. Дерево, темпера, масло. 62х166. Инв. 267

Это почти ремесленные работы, но исполненные в то время, когда искусство и ремесло шли рука в руку. Неумелость “мебельного живописца” выразилась в характере лиц и в слишком ярких контрастах, но красота затейливых костюмов (сам Пинтуриккио одевал античных римлян в такие же “маскарадные” доспехи), размещение красочных пятен, прелестная схема пейзажа — все это делает эти доски ценным приобретением для Эрмитажа (куплены они в 1902 году у г. Руссова) тем более, что они у нас являются единственным выражением той тихой праздничности, которая была изобретением Перуджии и которая сообщает картинам умбрийских кватрочентистов прелесть детской сказки.

Франчия (Франческо Райболини)

Эрмитажу более посчастливилось в отношении северных кватрочентистов. Известные черты сходства можно найти между болонцем Франческо Райболини, прозванным Франчией (1450 — 1517), и Перуджино. Но сходство это касается лишь настроения, благочестивого, умиленного настроения, которое было вообще основным церковным настроением последних десятилетий XV века, прерванным устрашающим воплем Савонаролы. Во всех же внешних чисто пластических чертах своего творчества Перуджино и Франчия совершенно обособлены. Умбриец Перуджино старался придать своим картинам характер какой-то эфирности, легковейности; краски его сравнительно монотонны, живопись “жидкая”, рисунок утрированно нежный, грация — какая-то хрупкая. Близость Болоньи к Ферраре и влияние на Франчию первоклассного красочника и мужественного реалиста Коссы сообщили его живописи очень определенный “плотный” характер, а краскам его необычайную яркость, интенсивность и даже некоторую пестроту. Вообще Франчия гораздо “ближе к земле”, нежели художники Тосканы и Умбрии, и во многих отношениях приближается к Венеции. Прекрасен созданный им тип Пресвятой Девы, но, вероятно, и он заимствован у действительности и есть не что иное, как портрет прекрасной, доброй и простой девушки. Рафаэль очень ценил этот тип Франчии, в котором он должен был находить известное сходство с созданиями своего учителя Перуджино. В одном письме 1508 года он находит даже, что Мадонны Франчии “самые прекрасные, самые благочестивые и самые совершенные из когда-либо писанных”.

Эрмитажная алтарная картина Франчии, помеченная 1500 годом, — один из его шедевров. Вся схема здесь примитивна в своем строгом и симметричном построении, несколько напоминающем венецианские картины того же времени. И в красках чувствуется что-то простодушное и несколько ремесленное, чего не найти в произведениях последующего периода. Но исполнение этой картины удивительно совершенно и вполне понятно, что мастер подписал ее полным своим именем, не забыв, по своему обыкновению, упомянуть о своей принадлежности к цеху золотых дел.

Венецианцы XI в.

Несколько хороших примеров дают представление в Эрмитаже и об искусстве ранних венецианцев.

Принято противополагать формальные задачи тосканцев колористическим исканиям венецианцев. Однако на самом деле течения эти отличаются друг от друга и по существу, всей Художественной психологией, всем подходом к делу.

Тосканцы видели предметы как-то скульптурно резко, краски они клали в радостной пестроте и яркости, самые изображения служили им скорее символами религиозных понятий или выражениями сложных душевных эмоций. Венецианцы же являются с самого начала XV века последовательными реалистами, и в качестве таковых они рано начинают добиваться наибольшей иллюзорности. Все их отношение к делу интимное и несколько простодушное; в них больше душевной теплоты, больше настроения и меньше пафоса. Разница эта может быть объяснена как расовыми особенностями (обилием элементов славянского и германского), так и историческими условиями. Венеция раньше других областей Италии познала мудрую цельность государственности (в XV веке она была самым обширным и самым мощным из итальянских штатов) и обладала огромными богатствами, сообщавшими жизни ту налаженность и тот комфорт, которые не были известны в других частях Аппенинского полуострова. Но, действительно, и самый воздух, и самый свет, и краски Венеции иные, нежели воздух, свет и краски Тосканы. Атмосфера насыщена здесь водяными испарениями, которые окутывают предметы легкой дымкой, вызывают миражи над пеленой Адриатики и придают всему фантастический оттенок. Старые венецианцы потому, быть может, и были реалистами, что мир, который они видели перед глазами, прельщал своей красотой как волшебство. Что же касается специально вопроса о краске, то “колористы” венецианцы не были более цветисты, нежели “рисовальщики” тосканцы. Наоборот, венецианцы рано отвыкли от детски пестрых комбинаций и от изобилия чистых тонов; уже к XV веку мы видим их достигшими глубокого познания тонких оттенков и нежных градаций. Эта изощренность глаза венецианцев может быть объяснена, между прочим, и влиянием восхитительных византийских мозаик, которыми тогда еще были полны венецианские церкви (и среди них самый сказочный из христианских храмов Сан Марко), а также обилием роскошных по краскам восточных товаров, непрестанно стекавшихся в главный торговый центр южной Европы.

Конелиано, Джамбаттиста Чима да

Среди ранних венецианских картин в Эрмитаже особенного внимания заслуживает картина Чимы да Конелиано — “Благовещение”, помеченная 1495 годом и происходящая из одной монастырской церкви в Венеции.

Джамбаттиста Чима да Конельяно . Благовещение. 1495. Холст, масло, переведена с дерева. 136х107. Инв. 256

Здесь все элементы “венецианского вкуса” налицо. Мы переносимся в палаццо венецианской патрицианки с его приветливой архитектурой и изящной обстановкой. В окно видны башни города (какого-нибудь Конелиано, из которого был родом художник, или Тревизо). Мягкий дымчатый тон (пострадавший от переноса картины с дерева снова на дерево) передает любимое время дня венецианцев — вечер. Самое происшествие рассказано с совершенной простотой. Быстрым шагом входит ангел, спокойно и внимательно относится Пресвятая Дева к благодатной вести. Она не падает в экстазе, как на картине у Боттичелли, она не ужасается, как у Джотто, не замирает, как у Липпо Липпи. Исполнение картины тонкое, ровное, в высшей степени совершенное. Всюду методичность и система связаны с умением и уверенностью.

Катена, Винченцо Венето, Пасквалино

Хорошие примеры красочности ранних венецианцев являют две картины: “Мадонна со святыми” Винченцо Катены († после 1531) и “Мадонна со святыми”, недавно приписанная Пасквалино Венето, — в особенности первая, вся золотистая, прозрачная и светящаяся. Характерно для венецианцев самое размещение фигур на этих картинах, а также светлый воздух позади них, детски умиленное выражение лиц, густые угловатые складки одежд, в которых проглядывает влияние Германии, наконец, жесты рук, эти легкие касания пальцев и отсутствие патетических движений. [9]

9

На подобной картине Катены в Берлине повторен жест Мадонны, но там вместо светлого неба — черный фон.

Грубая по типам и жесткая по живописи, картина Пасквалино Венето (начало XVI века) замечательна по силе своих красок. Они светятся точно церковные витро; такого пурпура, такой синевы, такой зелени трудно найти во всем Эрмитаже.

Санта Кроче, Франческо да (Школа Беллини)

Что же касается до ясной и простой композиции этих картин, то они, как и многие другие, ведут свое начало от Джованни Беллини, истинного родоначальника венецианской живописи, и, быть может, прямо повторяют его ныне затерянные произведения, так же как и тусклое “ Поклонение волхвов” (с типичным для школы Беллини черным фоном)запоздалого венецианского “примитива” Франческо да Санта Кроче [10] , и скромная Мадонна школы Беллини. Другая венецианская Мадонна, считающаяся без основания работой Джироламо да Санта Кроче, — точно иллюстрация к детской сказке. Нежная, но все же цветистая гамма красок, асимметрия композиции, мечтательный пейзаж за парапетом, у которого сидит Богоматерь, — все это говорит о благодушном лиризме венецианцев, об их любви к домашнему уюту. Церковная строгость в их искусстве исчезает раньше, чем где-либо, и заменяется чистым и просветленным настроением жизни, своеобразно религиозного оттенка.

10

“Поклонение волхвов” считается копией с подписной картины в Берлине, где, однако, часть фона занимает прекрасный пейзаж. Повторения находятся еще в Вероне и у г. Бётлера в Лондоне. Морелли считает эти картины вариациями на картину Мантеньи, оказавшего такое влияние на Джованни Беллини, а через него и на всю Венецию.

Расцвет возрождения

Для удобства мы приурочиваем известные художественные фазисы к “круглым цифрам” хронологии. Мы говорим о каком-то искусстве кватроченто (XV век) и о каком-то искусстве чинквеченто (XVI век) точно действительно 1500 год был границей между двумя течениями. На самом деле это не так. В действительности расцвет Возрождения стал обозначаться еще с 1470-х годов XV века и новый фазис искусства нашел себе полноту выражения уже в творчестве Леонардо да Винчи, которому в 1500 году было 48 лет. Нельзя также говорить как о целом об искусстве чинквеченто, ибо трудно найти большие контрасты, нежели в творчестве художников, начавших и кончивших век: Джорджоне и М. А. Караваджо, Рафаэль и Тинторетто. Но все же именно около 1500 года, бесспорно, перелом между старым и новым обозначился вполне и всякое “средневековье” было вытеснено окончательно из жизни. После “весны” наступило “лето”.

Несколько исторических событий изменили отношение человечества к миру: религиозный протест против первенства римской церкви, исходивший преимущественно из северных стран, средоточие политики в руках австрийского дома и французских королей, открытие Америки, наплывшие оттуда богатства и последовавшее затем нарушение прежнего равновесия европейских государств, постепенная гибель феодального строя: небольших деспотий и гордых городских республик, наконец, распространение знаний и художеств посредством книгопечатания, понесшего за собой демократизацию и интимность культуры, — все это изменило психологию человечества до неузнаваемости. XV век кажется ребячеством по сравнению с XVI веком, несмотря на все великие веяния, одухотворявшие его, и несмотря на блеск и относительное совершенство его бытовых отношений. Оттенок “ребячества” находим мы и в лучших художниках XV века.