Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Шрифт:
Франческо Приматиччо. Святое семейство со св. Елизаветтой и Иоанном Крестителем. 1541/43. Аспидная доска, масло. 43,5х31. Инв. 128. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Венеция дала и барокко своеобразную окраску, и на это были как внутренние, так и внешние причины. Переход от “золотого века” Юлия II и Льва Х к папам-политикам, обратившим все свое внимание на отстаивание цитадели церкви, был резкий; жизнь Рима изменилась к культурному огрубению сразу. И во всех других государствах Италии уклад общественности изменился согласно новым жизненным нормам с чрезвычайной быстротой. Не то в Венеции с ее традициями и неподвижностью ее правления. Здесь культура продолжала двигаться в прежнем темпе и лишь постепенно, незаметно впитывать в себя посторонние влияния, перерабатывая их на свой лад. Впрочем, к 1530-м годам начинают чувствоваться
Тинторетто, Доменико
О первом из них можно в Эрмитаже иметь неполное представление. Радостные краски “Рождения Богородицы”не связаны, пятна света в ней не сгруппированы, а в фигурах, очень барочных и ломаных, без толку разбросанных, нет патетического настроения Тинторетто, его “жути”, не покидавшей мастера даже в самых грациозных темах.
Тинторетто. Рождение Богородицы (Рождение Иоанна Крестителя). Ок. 1550. Холст, масло. 181х266. Инв. 17. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Тинторетто . Рождение Богородицы (Рождение Иоанна Крестителя). Фрагмент. Ок. 1550. Холст, масло. 181х266. Инв. 17. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Картина эта — спокойный, дивный “ковер”, но в ней нет terribilit'a Тинторетто, его гениальной мятежности. Очень красиво затеян “Святой Георгий”вполне в духе обычных странностей Тинторетто, но тон картины тусклый, вялый — недостоин мастера. Возможно, что это произведение его сына Доменико.
Тинторетто (мастерская). Святой Георгий. Холст, масло. 122х92. Инв. 194. Из собр. Д. А. Нарышкина, Санкт-Петербург, 1860
Веронезе (Паоло Калиари)
Чтобы вполне судить о мощи Паоло Калиари, прозванного по родине его Веронезе (1528 — 1588), также недостаточно знать картины Эрмитажа. Надо стоять под его плафоном “Апофеоз Венеции” во дворце Дожей или перед его “Браком в Кане” — в Лувре, чтоб почувствовать всю грандиозную ширь этого “роскошнейшего” из художников, этого богача, сыпавшего какими-то миллиардами сокровищ. Там понимаешь глубокую связь, существовавшую между Веронезе и его временем, понимаешь, что он отдал весь свой гений на службу церкви, государству и высшим сословиям в их стремлении отвоевать обратно утраченное могущество над массами.
Дивная картина Веронезе, когда-то бывшая одной из жемчужин в собрании тонкого мецената Кроз'a, “Плач над телом Христовым”, — целая школа для художников.
Паоло Веронезе . Оплакивание Христа. 1576/82. Холст, масло. 147х111,5. Инв. 49. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Здесь как будто сказалось влияние поздних работ Тициана и, пожалуй, Корреджо. Светотень на Божественном теле, серые серебристые оттенки ее и сочетания их с царственно благородным тоном одежды ангела не имеют себе подобного в смысле аристократизма колорита во всем Эрмитаже. Но для непосвященного посетителя эта картина может показаться скучной, а для знакомства с гением Веронезе она недостаточна. Сказавшееся в ней искание иллюзорности, неподходящая к существу задания роскошь колорита и необоснованная театральность поз и жестов передают лишь слабые стороны церковного стиля в эпоху барокко, “теснота” же уделенного под композицию места, вероятно, была тягостной для Веронезе, чувствовавшего себя по себе лишь на широкой раскинутости дворцовых и церковных стен. О настоящей стихии Веронезе, о декоративном его стиле лучше свидетельствуют маленькие эскизы (вернее, уменьшенные собственноручные копии с больших картин мастера, сделанные им для скромных любителей): “Спасенный Моисей” (Нахождение Моисея), “Поклонение волхвов”и “Распинание Спасителя” (Распятие).
Паоло Веронезе . Нахождение Моисея. 1570/1575. Холст, масло. 58х44,5. (Продана из Эрмитажа в ноябре 1930. Коллекция Эндрю В. Меллона. Национальная галерея, Вашингтон)
Небольшая
композиция “Отдых на пути в Египет”дает также некоторое представление о роскоши Веронезе, о мастерстве, с которым он строит массы. Другие картины, приписываемые в Эрмитаже мастеру, — носят уже более слабые отражения его искусства, но и они могут служить для дальнейшего знакомства с тем стилем, который был найден и разработан Веронезе и из которого впоследствии вышло искусство Карраччи, Рубенса, Лебрёна, Тиеполо, словом, всех великих декораторов XVII и XVIII веков. Успех стиля Веронезе в самой Венеции был настолько велик, что после его смерти до конца XVI века и даже позже продолжала существовать мастерская, в которой изготовлялись превосходные картины в духе мастера его учениками и последователями. Среди них особенно замечательны Паоло Фаринато(† в 1606), которому приписывается почерневшее “Поклонение волхвов”, отличный мастер Дж. Бат. Дзелотти († в 1592), брат Паоло Веронезе Бенедетто Калиари († в 1598) и, наконец, сотрудник и племянник последнего, Карлетто († в 1596). [34]34
И в портретной живописи Веронезе дал удивительные образцы. К сожалению, вполне достоверными его портретами Эрмитаж не обладает. Ближе всего к нему “Портрет сенатора Капелло” (“Портрет венецианского сенатора из семьи Капелло”) (В наст. время — Школа Тициана)и две миниатюры, изображающие членов семьи Барбариго.
Жанр
Одновременно с расцветом барочного искусства, в Венеции же зародилась та форма живописи, которая должна была с течением времени сделаться доминирующей во всей Европе. Мы говорим о бытовой живописи, более известной под уродливым наименованием жанровой. Черты бытовой живописи встречались уже у старых венецианцев и веронцев. Однако там они проникали лишь случайно в исторические и религиозные темы. Гораздо сильнее сказались эти бытовые элементы в произведениях Джорджоне (“Концерт”), Тициана, Пальмы и Бонифацио Питати.
Бассано (Якопо Де Понте)
Однако лишь с половины XVI века в творчестве Якопо де Понте (прозванного по месту его рождения Бассано, 1510 — 1592) — художника, родившегося в год смерти Джорджоне, проявляется эта новая отрасль живописи, вполне обособленной и самодовлеющей. В Венеции были свои местные причины, почему именно жанр возник и развился здесь с особым успехом. Каждый мало-мальски зажиточный венецианец имел на материке свою виллу, свою усадьбу, и отдых от торговых дел, от морской службы на лоне природы, в мирных занятиях сельским хозяйством представлялся особенно пленительным для горожан, которые остальное время года не видели ничего, кроме каменных домов, мостовой и каналов. Эта ностальгия по земле, по природе, по зелени вызвала в Венеции расцвет чистого пейзажа (в творчестве Тициана и Кампаньолы), она же вызвала и бытовую живопись, Бассано носившую вначале исключительно сельский характер.
Франческо Бассано Младший (Школа Якопо Бассано). Осень. Холст, масло. 97х127. Инв. 1598. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Бассано писал и религиозные сюжеты (хорошая копия с превосходной его картины “Поклонение волхвов”, хранится в Эрмитаже), но славу себе стяжал мастер сериями бытовых сельских картин, сделавшихся в гравюрах достоянием всего мира.
Якопо Бассано . Св. Фабиан, св. Рох и св. Себастьян. Бумага, масло. 57,5х45. Инв. 2590. Из собр. Кроза. Париж, 1772
Эрмитаж, к сожалению, не имеет подлинных произведений этого простоватого, но замечательно искреннего художника и блестящего колориста, но ряд копий “Христос у Марфы и Марии”, “Снятие с креста”, “Положение во гроб”и “работа мастерской” “Лето”знакомят с манерой Бассано и с общим настроением времени. Внимание к простой жизни, выразившееся в них, находилось во всяком случае в зависимости от все усиливавшейся индифферентности к мистическим вопросам.
К концу XVI века, начавшегося с истинно “божественного” искусства Леонардо, Микель Анджело, Корреджо, Джорджоне и Рафаэля, итальянское искусство представляло из себя несколько безотрадную картину. И не в талантах чувствовался недостаток, не в знаниях и в мастерстве, в духовной силе. Художникам, пошедшим вслед за Микель Анджело, удалось заимствовать у него одну “маску”, и их произведения носят характер “упражнений в колоссальном стиле”; художники, пошедшие вслед за Корреджо, разменяли его грацию на дряблую манерность, не сумев вникнуть в его внутреннюю психологию. Только в Венеции и окрестных провинциях (где тоже чувствовалась некоторая усталость) могла сформироваться разумная реакция против грозившего упадка. Но именно “разумность” становится отныне (взамен непосредственности и вдохновения) одним из главных двигателей творчества.