Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа

Леонардо да Винчи (Его Ученики И Подражатели)

Вполне зрелым представляется искусство лишь одного величайшего художника, принадлежащего, как мы уже указали, XV веку, — Леонардо да Винчи. Еще ни одно из упомянутых событии не наступило, еще все шло своим ровным течением, последовательно и равномерно, когда родился и развился этот гениальный человек, познавший новые формулы красоты, отвечающие назревавшим душевным переживаниям.

Самый пленительный момент Возрождения для нас, живущих в эпоху какого-то старчества, тот, когда “дерево культуры” покрылось зеленеющими почками, когда воцарилось в истории человечества радостное настроение весны. Но затем почки начали распускаться, дерево покрылось густой одеждой листвы, и в этом виде, в этой пышной картине оказывается трудным узнать прежнюю очаровательную прозрачность, тонкость и хрупкость. Именно в творчестве Леонардо произошла эта полная метаморфоза Возрождения. Кажется, точно нет связей между ним и его предшественниками. Напрасно, впрочем, было бы искать в нем и воскресение древности. Леонардо ни в чем (кроме только архитектуры) не возобновил античных традиций (вроде того, как сделали Мантенья и Донателло). Он оказался вполне “новым”, он все нарушил и все снова воздвиг, открыл такие пути, которые не пройдены еще и в настоящее время, с простотой ясновидца указал на идеалы, в которые мы до сих пор не поверили вполне, ибо “духу не хватает”, чтобы поверить.

Здесь, впрочем, нас интересует одна только формальная сторона, вернее, чисто пластическая сторона его творчества. С нее началось дальнейшее развитие европейской пластики. Леонардо, легко и просто, нашел такие формулы, которые как по волшебству вывели искусство из оцепенения, дали ему радость и полноту. То, над чем бились Липпо Липпи, Поллайоло, Верроккьо и более молодые: Боттичелли, Перуджино и Гирландайо, для него предстало готовым, совершенным, как Паллада, вышедшая во всеоружии из головы Зевса. Однако как обозначить словами это новое? Что это такое — эта круглота линий, равновесие частей, эта мягкость выразительных движений и мягкость светотени? Шаг ли дальше на пути завоеваний реализма или новый “декоративный прием”? Разумеется, это нечто большее, но совершенно невыразимое. Сам Леонардо пытался в словах выяснить свои открытия в сфере пластической красоты, но и его слова кажутся наивными и неубедительными рядом с наглядными, им же созданными примерами.

Произведений самого Леонардо Эрмитаж не содержит, но дух Леонардо разлит на всем художественном творчестве Италии, явившемся вслед за ним. Надо, впрочем, оговориться, Леонардо был этим первым и самым драгоценным источником нового “художественного стиля”, но идеи, воплотившиеся в нем, вообще уже “носились в воздухе”. Возможно, что аналогичные явления вне Флоренции и вне Милана следует считать и самобытными.

Наконец, нельзя таких гениев, как соотечественника Леонардо Микель Анджело или как урбината Рафаэля считать какими-то последователями Винчи. Надо только помнить для уразумения их положения в истории, что основные формулы, которыми они воспользовались, которые они довели до высшей степени зрелости и совершенства, были уже найдены в момент сложения их художественных личностей. Одни года рождения говорят за себя. Леонардо родился в 1452, Микель Анджело в 1475, Рафаэль в 1483 году.

К непосредственным отражениям искусства Леонардо относятся в Эрмитаже 5 картин, в разные времена носившие имя самого мастера. Это не произведения самостоятельных, лишь отчасти зараженных чужим творчеством художников, а работы подражателей и учеников, во всем покорно следовавших за мастером и учителем.

“Мадонна Литта”(названная так потому, что она до своего поступления в Эрмитаж, в 1865 году, принадлежала графам Литта в Милане) одна из жемчужин нашего музея.

Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем ( Мадонна Литта). Ок. 1490 — 1491. Холст, темпера, переведена с дерева. 42х33. Инв. 249. Из собр. Герцога А. Литта, Милан, 1865

“Орнаментальная” сторона картины, линии, композиция, отношение частей вполне достойны Леонардо; возможно даже, что в основе картины лежит рисунок самого мастера. Леонардо же следует отдать замысел как ликов Богородицы и Младенца, так и всей чисто музыкальной, невыразимой словами нежности, с которой передано чувство материнства и милая, несколько неловкая поза Младенца. Но “удача” картины не леонардовская. Резкий свет, доходящий местами до грубости, подбор красок (лишь частью пострадавших от времени и реставрации); промахи и недовершения в лепке (например, руки Мадонны или складки ее тюника у разреза на груди) — все это говорит за то, что перед нами работа ученика — превосходного, впрочем, художника и человека, вполне усвоившего задачи учителя. Кто этот ученик? Круг лиц, стоявших близко к Леонардо, был настолько подавлен величием мастера, эти добросовестные и серьезные, тяжелые и неуклюжие ломбардцы [11] так строго следовали его заветам, что их индивидуальные особенности как-то смешались и их легче узнавать по недочетам и ошибкам, свойственным каждому из них, нежели по достоинствам, унаследованным ими от мастера... Вот почему и эту картину крестили самыми разнообразными именами, начиная от такого совершенного техника, как Бельтраффио, кончая таким неловким художником, как Бернардино де Конти. Вопрос остается открытым, и потому благоразумнее называть Мадонну Литту просто “работой ученика Леонардо”. [12]

11

“Школа” Леонардо образовалась в Милане, куда мастер переселился в 1483 г., следуя приглашению герцога Лодовико Сфорца. Здесь он оставался до 1500 г. Вторично Леонардо пребывал в Милане с 1507 по 1509 г.

12

Вааген ее считал за произведение Леонардо, Кроу и Кавалькаселле за картину, писанную Бернардо Дзенале по рисунку Леонардо; те же английские историки называли автором нашей Мадонны — Бельтраффио; Морелли отдал ее Бернардино де Конти; Гарк — Амброджо де Предис.

Сесто, Чезаре да

Споры вызвала и картина “Св. Семейство со св. Екатериной”считавшаяся еще недавно работой Леонардо.

Чезаре да Сесто. Святое семейство со св. Екатериной. 1515/20. Холст, масло, переведена с дерева. 89х71. Инв. 80

Здесь отражение великого гения сказалось иначе, нежели в “Мадонне Литта”, но и написание этой картины следует отнести к другой эпохе. “Мадонна Литта” отражает ту несколько еще робкую манеру Леонардо, которая была ему свойственна в начале его пребывания в Милане и которая совершенно исчезла во время работы над “Тайной Вечерью” (с 1496). Картина “Св. Семейство со св. Екатериной”, вполне основательно приписанная ныне Чезаре да Сесто (1480 — 1523), отразила другой фазис развития Леонардо. И во-первых, она являет коренной перелом в его психологии. “Мадонна Литта” вся замкнутая, робкая, в ней лежит еще отпечаток монастырского благочестия, тихой молитвенности, в ней прозвучал далекий отголосок идеалов фра Беато. “Св. Семейство” — совершенно светская вещь. Всякие следы религиозности исчезли, обе святые усмехаются таинственной улыбкой Джоконды, старичок Иосиф чуть комичен (и это без всякой наивности), Младенец не в меру шаловлив, не то смеется, не то хочет заплакать, и невозможно принять всю композицию в целом за предмет молитвы, за церковную икону. Внутреннему содержанию соответствует и вся формальная сторона, начиная от “прозаичного” света, разлитого по картине. В духе новых веяний кругло изогнуты и мастерски скомбинированы линии, бесподобно проведены ракурсы [13] (например, повороты рук, наклон головы Иосифа), плавно разложены складки, в строгой гармонии выдержаны несколько холодные краски. О Чезаре да Сесто известно очень мало. Он был родом из Ломбардии, но жил одно время во Флоренции. В 1507 году он вернулся в Милан, где оставался до 1512 года и где в то же время с недолгими перерывами жил Винчи. Наша картина могла быть написана именно в эти годы. Позже Сесто воспроизвел странную фигуру св. Иосифа на своем “Поклонении волхвов” (в неаполитанском Музее). [14]

13

Резкие перспективные сокращения предметов.

14

Повторения нашей картины находятся в миланской Брере и у гр. Карисфорта в Лондоне.

Чезаре да Сесто настолько усвоил себе понимание форм своего образца, что в его картинах исчезли последние следы ломбардской тяжести. Того же нельзя сказать про картины тех учеников Леонардо, которым не удалось подышать живительным воздухом Тосканы.

Мельци, Франческо

Прелестная картина “Коломбина”,или “Флора”, носящая ныне имя любимца Леонардо красивого и знатного дилетанта Мельци (1491 — после 1563) [15] , именно такая типично ломбардская парафраза формул Винчи.

15

Атрибуция эта основывается на сходстве нашей картины с “Помоной” Берлинского музея. Однако и там атрибуция Мельци встречает большие споры. Морелли приписывал нашу картину Джампетрини, Кроу и Кавалькаселе — Солярио.

Франческо Мельци . Женский портрет(Флора или Коломбина). Около 1520. Холст, масло, переведена с дерева. 76х63

Все в этой приятной картине жестко, методично и наивно. Нигде не чувствуется “полета”. Светотень Леонардо лишена вибрации, выдержана с умением и расчетом, но без того проникновения в тайны красоты, которое свойственно лишь гению. Грация позы — испорчена застылостью, прелесть улыбки — не скрывает ничего загадочного, подробно разработанные детали свидетельствуют об изящном вкусе, но не радуют и не утешают.

Луини, Бернардо

Не глубоко трогает и другая леонардовская картина “Св. Екатерина” Бернардо Луини(1475 — после 1533).

Бернардо Луини. Св. Екатерина. 1527/31. Холст, масло, переведена с дерева. 68х59. Инв. 109. Из собр. Императрицы Жозефины Мальмезон, 1815

Это очень милая и превосходно исполненная вещь, но и в ней все застыло и замерло и в ней “швейцарский методизм” (Луини был родом из Луино на Лаго Маджоре) художника задушил все то, что составляет жизнь в произведениях Леонардо, несмотря на красивые черты лиц, на умелую лепку и на старательно заимствованные характерные черты — вроде улыбок, опущенных век и красивых складок. Еще менее жизненной художественности выказал Луинив большом “Св. Себастьяне”, в котором влияние гения Леонардо исчезло бесследно и где можно любоваться лишь большим (несколько ремесленным) умением, с которым писано тело, а также добросовестной передачей в лике мученика чьих-то черт. [16] Интересной картиной леонардовского круга является еще так называемая “Петербургская Джоконда”, или “La donna nuda”. Авторство Леонардо относительно этой картины никто теперь не отстаивает. Но гений Леонардо все же одухотворяет эту картину, и даже более ярким образом, нежели технически совершенные, но мертвые картины Мельци и Луини. Сюда проникла таинственная чувственность мастера, и в самой идее представить портрет какой-то куртизанки нагой на фоне мечтательного пейзажа обнаружился своеобразный изгиб воображения, свойственный вообще “магу-художнику”. Есть что-то зловещее, колдовское и в нашей Джоконде. Не является ли она, так же как и знаменитый, почти тождественный картон в Шантильи и недавно появившаяся в Милане “Meretrice”(бывшая некогда в собрании Сетталлы), произведениями, навеянными каким-либо приготовительным этюдом Леонардо, сделанным им во время писания портрета Монны Лизы Джоконды(около 1504 года во Флоренции). [17]

16

Предполагают, что в образах св. Себастьяна здесь изображен Максимилиан Сфорца, бывший герцогом миланским с 1512 по 1515 г.

17

Укажем здесь на две первоклассные картины леонардовского характера в Петербурге: на “Св. Людовика” Бельтраффио в собрании гр. Строганова и на “Мадонну”, считающуюся некоторыми исследователями за оригинал Леонардо — у Л. Н. Бенуа.

Микель Анджело, Буонарроти

Эрмитаж не дает никакого представления о втором гении, озарившем вершины итальянского искусства, — о Микель Анджело. [18] Даже отражения его встречаются лишь в вещах второстепенных (вроде Мадонны Буджардини) или в слабых копиях с рисунков мастера, и на них не стоит останавливаться.

Рафаэль

Зато о третьем из гениев итальянского Возрождения, связавшем, согласно старинному выражению, в одно целое Рафаэль “грацию Леонардо и мощь Микель Анджело”, — о Рафаэле Эрмитаж дает ясное (но, к сожалению, не исчерпывающее) понятие. Впрочем, это старинное выражение очень поверхностно и годно лишь при элементарном знакомстве с творчеством трех великих художников. В самом деле, странно как-то упоминать о “грации”, когда говоришь о демоническом искусстве Леонардо; и недостаточно упомянуть о мощи, если захочешь охарактеризовать трагизм Микель Анджело. Но что Рафаэль, действительно, сумел связать оба начала, высказавшиеся в его старших собратьях, это все же верно. Но только бесполая коварная ласка Леонардо превратилась у него в здоровую и нежную чувственность, а титаничный порыв Буонарроти улегся в его творчестве в спокойные и благородные рамки. Рафаэль главным образом декоративный художник, и этим не были ни Леонардо, ни Микель Анджело. Роспись Сикстинской капеллыпоследнего является даже нарушением принципов декоративности, ибо фрески Микель Анджелоне столько украшают храм, сколько имеют самодовлеющее значение и даже подавляют все остальное. Напротив того, роспись папских комнат (станц) Рафаэля— высшая точка именно декоративного искусства, ибо, несмотря на значительность каждой части этой стенописи, все в общем является прекрасным, стройным архитектурным целым.

18

Понятие о колоссальной скульптурной мощи Микель Анджело Буонарроти дает его “Скорчившийся мальчик”, изваянный мастером из бесформенной глыбы мрамора, казавшейся невозможной для обработки. Эта скорбная, точно придавленная каким-то проклятием, фигура стоит в кабинете, где находится фреска фра Беато.

Фрески

О декоративной стороне искусства Рафаэля, об его настоящей стихии дают в Эрмитаже некоторое понятие фрески, вставленные в стены комнаты, где хранятся маленькие бронзы. Но впечатление, получаемое от этих картин, скорее может сбить представление о великолепии декоративного гения великого художника. Они достались Эрмитажу в дурном состоянии (в 1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекое путешествие и, наконец, помещены теперь в комнате, чопорная, типичная для середины XIX века отделка которой не вяжется с грациозными вымыслами композиций.