Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи

53. Позвольте мне напомнить вам об этимологии символа. Греческий глагол «symballein» означал прибл. «бросать вместе», «соединять». Происшедшим от этого словом «symbolon» в Древней Греции называли опознавательный знак, который получался, когда монету или кусок кости разламывали, с тем чтобы, например, гонец и тот, к кому его посылали, в дальнейшем могли опознать друг друга. Каждому из них давали половинку монеты или кости, и, встретившись, они могли узнать друг друга, сложив обе части монеты или кости, которые должны были подойти друг к другу, как две частицы голово-ломки. В переносном смысле символ означал также отсутствующую, невидимую часть (ср. выражение Фомы Аквинского — «телесные метафоры духовного»).

54. «Примечательно, что ни Голд, ни Дэвид Грин-глас вначале не могли вспомнить, что опознавательный знак, который они показали друг другу, состоял из двух частей упаковки сухого желе „Джелл-0“. В своем первом показании на допросе ФБР Дэвид вспомнил только, что опознавательным знаком служила не то разрезанная, не то разорванная карта. И Голд на допросе 10 июля говорил о „двух неровных, разорванных клочках, которые при сложении подходили друг к другу“. Но зато Рут Гринглас в своем первом подписанном показании от 17 июля установила, что опознавательным знаком служили две половинки лицевой стороны упаковки, Джелл-0“». Ronald Radosh and Joyce MUton. «The Rosenberg file», 1983 (Рона.\ьд Рейдош и Джойс Мильтон. «Дело Розенбергов»).

55. «Absens et presens» — отсутствующий, небесный и присутствующий, земной Иерусалим. Последний служил несовершенным образом первого. Важность посещения святых мест долгое время оспаривалась. Шатобриан ни минуты не сомневается в значении паломничества, но в этом сомневается Нерваль, а задолго до него один из отцов церкви Григорий Нисский: «Когда Господь призвал блаженных в Царствие Божие, он никогда не говорил, что они непременно должны перед тем посетить Иерусалим. Я знал о Рождестве в Вифлееме задолго до того, как побывал там, в том самом месте. Я знал о Воскресении задолго до того, как увидел Гроб Господень. Я не против того, чтобы совершить паломничество, но — внетелесное, а не из Каппадокии в Палестину». Однако при эсхатологических настроениях, царивших в конце первого тысячелетия, у людей все усиливалось желание оказаться в Иерусалиме, когда настанет конец света: там должны были встретиться оба Иерусалима, земной и небесный.

56. Здесь это привязано к понятиям siteи nonsite.Творчество американского скульптора Роберта

Смитсона существует в силовом поле между тем, что он называет site(место) и nonsite(не-место). Он начинал с поисков site,места, как бы пограничного с «ничто»; обычно это бывала какая-нибудь неприступная, забытая богом местность на обочине, пустыня, каменоломня или заброшенный промышленный район. Подобное siteстановилось исходным материалом для nonsite,представлявшего собой произведение искусства, помещенное в галерею. Nonsiteбыло по своей природе фрагментарным, состояло из кучки песка или земли, собранной в изначальном site,в галерее оно помещалось в емкость геометрической формы и снабжалось некоторой топографической документацией о его происхождении, т. е. о его site. SiteСмитсона было труднодоступным для публики, оно отсутствовало, но зато в помещении галереи публика могла приобщиться к nonsite.Между этими двумя полюсами возникало напряжение, даже некая тяга. По мнению Смитсона, «то, с чем мы на самом деле сталкиваемся в nonsite,это отсутствие site,это очень мощное и тяжелое отсутствие». Таким образом, nonsite— это своего рода знак, толчок к работе воображения вокруг изначального отсутствующего site. «А Nonsite, Pine Вапеп», 1968 («Nonsite, Пайн Баррен»),было первым nonsiteРоберта Смитсона. Произведение представляло собой сосуд, содержавший песок некоего siteв Нью-Джерси, а именно старого аэродрома с песчаными посадочными площадками. Но в последнем nonsite

Смитсона — «Nonsite, site incertain» («Nonsite, site неопределенное») — связь с существующим, изначальным siteочень ослаблена, открыта. Указание на то, что означает его Nonsite,размыто. Произведение состоит из угля, взятого где-то в Огайо и Кентукки, но более точное географическое расположение его siteнам неизвестно; кроме того, создается впечатление, что оно теряется в веках, в каком-то далеком угольном геологическом периоде. См. « Robert Smith-son. Sculpture», ed. Robert Hobbs. 1981 («Роберт Смитсон. Скульптура», ред. Р. Хобс).

57. «Symbola» в «Пире» Платона. Здесь рассказывается, что когда-то существовал род шарообразных андрогинов, которые мало-помалу стали такими могучими, что сделались угрозой для богов. Тогда Зевсу пришла мысль разделить их всех на две половинки, женскую и мужскую. Говоря об этих половинках, Платон как раз пользуется понятием «symbola»: «Когда их тела разделились надвое, половинки стали тосковать друг о друге и стремились встретиться». Таким образом, каждая половина искала вторую, отсутствующую.

58. Можно сказать, что эта фраза пародирует слова Гастона Башляра: «Сравнение иногда представляет собой символ, который еще не взял на себя полной ответственности». Gaston Bachelard. «La flamme d’une chandelle», 1961 (Гастон Башляр. «Пламя свечи»).

59. Подражание Новалису; «die Aufgabe in einem Buche das Universum zu finden»'.

60. По догадке Колбрука.

61. Подобную же проблему ставит задуманное, но неосуществленное произведение, как источник реализованных, самостоятельных работ. С этой точки зрения можно рассмотреть и «Книгу»Малларме, и Зеленую коробкуМарселя Дюшана. Последняя представляет собой зеленую картонную коробку, содержащую факсимиле заметок, документов и набросков на 93 страницах, которые не переплетены, как и наброски Малларме к «Книге».Все заметки относятся к великому деянию (творению) Дюшана (и он и Малларме сознавали алхимические коннотации этих слов), его большому стеклу, над которым он начал работать в 1915 году и которое он оставил «окончательно неоконченным» в 1923 году. Но даже если считать это творение завершенным, заметки Зеленой коробкив высшей степени трудно истолковать, почему они и порождают разнообразные и все множащиеся интерпретации. Коробка словно бы живет самостоятельной жизнью. Заметкам Дюшана свойственна та же герметическая алгебра, та же поэтическая тайнопись, какую мы находим в набросках Малларме к его «Книге»: ²

Марсель Дюшан. Зеленая коробка.Алгебраическое сравнение

а

«а»

— экспонента

Ь

«ь»

— возможности

отношение

а~ никак нельзя рассматривать как

новое

число

«с»,

аЬ=

^с

–

Оно находится только в дробной черте (—),

которая отделяет «а» от «Ь»; как только аи bстановятся «известны»,они превращаются в новые эталонные величины и теряют свои соответственные числовые (или хронометрические) значения;

остается знак «—», который их разделял (знак соответствия или, вернее, знак… чего? Поищи!)

Стефан Малларме, «Книга», лист 93

480 последняя граница наброска ²

Каждый раз тройка содержит

эволюцию** 480 — идентичную самой себе или

развивающуюся в противоположном направлении

960

через160x3 —

расположенные так, что 1-ехЗ, 2-ехЗ

и т. д. и так до 10-го

= 48(хЮ = 480x2 = 960)

или 96x10

каждый сеанс или кусок — это

игра,

фрагментарное изображение, но самодостаточное.3 состязательные, удвоения

' фейерверк завеса, один из аспектов погони за наслаждением в книге

62. Эти отношения подтверждаются тем, что Арагон посвятил свой роман «Парижский крестьянин» Андре Массону.

63. «Метафизика мест» — выражение, используемое Ауи Арагоном в «Парижском крестьянине» 1926 года. В этом романе Арагон исследует «lieux sacres», священные места города Парижа. Но эти места, называемые им «современными Эфесами», скрыты завесой будней и, в отличие от старинных мест религиозных культов, не отмечены ни памятниками, ни достопримечательностями. Они ведут незаметное существование, они еще не открыты, и, однако, посреди шумного города они представляют собой своего рода узловые точки современных мифологий. В «Парижском крестьянине» Арагон исследует два таких места: сначала большие застекленные пассажи возле Оперы (Галерея Барометра и Галерея Термометра), а в последней части книги — забытый парк Бютт-Шомон в районе Бель-виля, в 19-м округе, довольно далеко от центра. И парк и пассажи предстают перед нами как анахронизм, как явленные во сне следы исчезнувшего времени; полузабытый парк на окраине и пассажи, когда-то, в эпоху 2-й Империи, воплощавшие собой апофеоз нового времени, вскоре после выхода романа были снесены. Арагон увлекает читателя за собой на прогулку по этим метафизическим местам. Он заботлив и внимателен, как этнограф, как говорливый гид, который чередует точную информацию с брызжущими фантазией ассоциациями. При обходе пассажей ничто не укрывается от его взгляда. Он регистрирует все рестораны, кафе (в том числе кафе дадаистов «Серта», «место, где в конце 1919-го мы с Андре Бретоном решили отныне встречаться с друзьями, отчасти из ненависти к Монпарнасу и Монмартру, но и потому, что нам пришлась по вкусу двусмысленная атмосфера пассажей»), парикмахерские, магазины, вывески, меню, прейскуранты, выдержки из полемических статей, посвященных предстоящему сносу, театры, варьете. Писатель ведет нас даже в один из борделей на втором этаже пассажа — «Мадам Жанна, массаж». В прогулке Арагона пассажи предстают перед нами как похожие на сон искусительные учреждения, своего рода фантастические аквариумы, омытые приглушенным, голубовато-зеленым светом.

Парк Бютт-Шомон был открыт почти одновременно с пассажами. Вывеска у входа сегодня сообщает некоторые сведения о пестрой истории парка. В течение многих веков здешняя территория представляла собой холм, на котором стояла виселица и находились отхожие места. Мало-помалу, оценив выигрышную геологию этого места, здесь стали добывать гипс из открытых разломов, чем и объясняется драматичный пересеченный рельеф местности. В эпоху Наполеона III некоему инженеру Альфану поручили преобразовать это мрачное место в парк, и, по-видимому, он взялся за дело со всем пылом, твердо решив реализовать всевозможные фантастические причуды. Самая высокая точка романтического парка была увенчана «Храмом Сивиллы», другие холмы были связаны между собой двумя мостами, «Мостом самоубийцы» и висячим мостом, переброшенным через искусственное озеро. Однажды темным вечером, повинуясь неожиданной прихоти своего друга Андре Бретона, Арагон направляется сюда с ним и с Марселем Нолем. Холмы, гроты, статуи и памятники Бютт-Шомона описываются им во всех подробностях. Три друга бродят по парку, увлеченно беседуя и рассуждая, точно мальчишки, пустившиеся познавать мир. Необычная топография парка, влюбленные парочки, заполонившие его теплой ночью, придают парку особую, возбуждающую атмосферу таинственности. По мнению Арагона, городские парки — это следы тоски человечества по потерянному раю. В нашей любви к природе парков скрывается атавистическая чуткость к мистическому. Парк вызывает бессознательные фантазии, «там приходят в движение безумные мечты обывателей», это «декорация вожделения».