Пути в незнаемое. Сборник двадцатый

И жизнь твоя пройдет незрима В краю безлюдном, безымянном, На незамеченной земле, — Как исчезает облак дыма На небе тусклом и туманном В осенней беспредельной мгле…

Стихи совпадают с портретом и невесомостью слов, строк, и своей печалью, и самим составом своим: тусклое небо, дым, туман, — это все краски Рокотова. Не только одна Струйская живет «в краю безлюдном, безымянном», многие из ее странных сестер тоже живут «на незамеченной земле», дышат ее туманом, ее бессолнечной атмосферой. И если все они одиноки, то Струйская, может быть, самая одинокая из всех. Она жива еще и хороша, полна той внутренней сосредоточенности, которая создает вокруг нее ее собственную тишину, но по ее лицу уже скользит, кажется, тень уходящей жизни, которой суждено растаять в беспредельной мгле времени и которая, по счастью, не тает, сохраненная кистью художника.

Ей почти не дано красок, она едва тонирована; ей совсем не дано движения, одно лишь внутреннее душевное устремление. Все в ней предельно сжато и просто, даже крутых рокотовских локонов нет — полурасплетенная коса (словно не было сил заплести). Она полна достоинства, ей нет нужды завлекать нас многозначительными подробностями, не нужно ей ни томных роз, ни аллегорических яблок, ни медальона с портретом мужа в знак того, что она его помнит и не забудет никогда, — она сама уже почти воспоминание. Среди портретов XVIII века этот — один из самых реалистических.

Великую духовную работу должен был проделать XVIII век, чтобы возник т а к о й женский образ и появилась т а к а я кисть, сохранившая его на полотне.

Теперь становится понятно, для чего этому веку нужно было душевное спокойствие.

Однажды кто-то из великих педагогов, услышав, как подростка упрекают в том, что он бездельничает, сказал: «Оставьте его в покое, он занят важным делом — он растет». Общество XVIII века, особенно если речь идет о его передовых, думающих людях (а к ним принадлежали и наши художники, и, как правило, их модели), тоже не бездельничало, оно было занято важным делом духовного роста. Только не надо задавать им задач, которые им не по силам, и вопросов, на которые они не в состоянии ответить. Если они смотрят на вас невинными глазами, то не потому, что притворяются. Это мы предъявляем им обвинение — они за собой вины не знают. Вот почему они так спокойны и уравновешенны, вот почему так спокойны и уравновешенны их портреты.

Для нас сегодня немыслимо звучат рассуждения «социологизирующих» искусствоведов прошлого, которые так легкомысленно подозревали во лжи портретистов XVIII века. Странно нам сейчас и утверждение талантливого критика А. Эфроса, который полагал, будто художники екатерининской поры, поскольку они принадлежали к зависимым, социально подчиненным слоям, сами оттого были внутренне зависимы. Да, наши художники вышли из самых народных глубин. Аргунов, Рокотов, Шибанов — из крепостных, Левицкий — сын священника, многие — из мастеровых, ремесленников. Этот список можно было бы продолжать до бесконечности. Все это так, и все это совсем не значит, что ввиду своего положения они были зависимы и подобострастны. Мы видим обратное.

Одно из главных завоеваний дворянской культуры второй половины XVIII века — это все крепнущее чувство собственного достоинства. Его нетрудно проследить в мемуарной литературе. Его в высшей степени выразили русские художники той поры. Замечательный пример тому — портрет Павла I, написанный Щукиным.

Степан Щукин рос в Московском воспитательном доме, то есть был подкидышем, безродным (стало быть, по своему происхождению стоял ниже крестьянина или ремесленника), именно воспитательный дом послал его учиться в Петербургскую Академию художеств. Павел, вступив на престол, пожелал тотчас же иметь свой парадный портрет, его заказали Щукину. Художник представил два эскиза, на одном император был изображен верхом на коне, на другом просто стоял с тростью в руке. Павел выбрал последний — этот эскиз или «оригинальный проект» находится в Третьяковской галерее.

Портрет предельно прост — никаких занавесей, корон, драгоценностей и скипетров. В пустом пространстве стоит одинокая фигура в форме полковника Преображенского полка. Но какова фигура! Нелепая, коротконогая; характер заносчив — рука с тростью, отставленная слишком далеко, и ботфорт, выдвинутый с вызовом, и треуголка, надвинутая только что не на нос. Художник на грани гротеска, которую, разумеется, не перешел. Он писал императора с любопытством и симпатией (и это немудрено — в те поры Россия ждала от него облегчения, обновления, уже давно наследник престола был ее надеждой и в разных ее углах ждали его прихода к власти с нетерпением; и казалось, что первые его шаги эти надежды оправдали). Щукин разглядел, что в самой важности сорокалетнего императора есть что-то детское, простодушное, неустойчивое, даже нелепое. Когда смотришь на щукинский портрет Павла, решительно забываешь, что это подданный, да к тому же еще «безродный» подкидыш, так сказать, «детдомовец», писал всемогущего — и одного из самых деспотических — самодержца великой державы; нет, тут просто один человек, проницательный и полный понимания, писал другого, не очень счастливого.

А. Эфрос противопоставлял изобразительное искусство второй половины XVIII века его литературе — отчетливо в пользу литературы. «Собственных своих социальных тенденций художническая масса не проявила, как это было в литературе, — пишет он, — в искусстве не развилось, как это было в литературе, оппозиционной струи — ни дворянско-обличительной, ни буржуазно-просветительской, ни тем более революционно-демократической, — за что русское искусство и расплатилось обеднением александровской и раннениколаевской эпохи». Все неверно. У каждого искусства свои задачи и возможности. Прежде чем «расплатиться», портретное искусство второй половины XVIII века дало невероятный взлет, и если оно лирическое, а не изобличающее, это ни в малейшей степени не умаляет его заслуг и роли — в том числе и социально-культурной.

Кто-то сказал, что портрет XVIII века как бы разрешает антиномию Просвещения — неразрешимое противоречие между идеальными представлениями о естественном человеке, каким он должен был бы быть по законам природы и разума, и реальным состоянием людей (и данного индивида). Художники второй половины XVIII века это противоречие действительно разрешали, и не в плане иллюзорности, но своим реальным подходом к человеку. Дети эпохи Просвещения, они искренне считали свои модели существами добрыми и разумными; в том и была основа их метода, что они вглядывались в человека глубоко, серьезно, с бережным вниманием (метод, как мы видели, весьма плодотворный).

Но ведь и сами модели были особого рода. Люди времен общественного подъема, они в своем развитии резко рванулись вперед. Это на них рассчитан был екатерининский «Наказ», им адресовалась публицистика Новикова и молодого Крылова, сочинения Фонвизина, и Державин писал для них. Полные веры (пусть, повторим, верили они по-разному) в высшее провидение или в домашнего бога, в силу евангельской проповеди, в справедливый миропорядок, в здравость человеческой природы и разума, в просвещение — от атеистического до глубоко религиозного.

Полные великих надежд, которые были даже и не надеждами, а уверенностью, что жизнь можно построить справедливо и рационально (дело только за тем, чтобы люди это поняли). Надо работать, работать — вот и все.

Самообразование! Просветительство! Работа постепенная, неустанная, каждодневная — вот позиция русской интеллигенции того времени. Но ведь иного пути у нее и не было: преобразование жизни невозможно, пока до него не дозрело общественное сознание. Они тогда и могли только «искать возможного».

Работа была серьезной, именно для нее-то, как некое рабочее состояние, и было необходимо равновесие души (душевное равновесие, а не равнодушие, которое решительно было чуждо передовым людям XVIII века). Литература еще не могла ухватить и выразить внутренний духовный мир современника, это сделала портретная живопись, которая была, таким образом, и орудием просвещения, и результатом его, и великим эстетическим взлетом.

Бывает искусство, которое торопится высказать заветную мысль, так торопится, что ему уже и некогда создавать (и тем более углублять и отделывать) самый художественный образ, оно поспешно и впрямую эту свою мысль высказывает (так, к примеру, торопится Репин в картине «Какой простор!») и в своей крайности доходит до публицистики. Воздействие такого искусства бывает резким, но, как правило, недолговечным.