Пути в незнаемое. Сборник двадцатый

Они написаны Михаилом Шибановым в 1787 году, на одном царица, на другом ее фаворит. Портрет Екатерины на удивление прозаичен. Екатерина похожа на мужчину — перед нами именно пожилой мужчина с лицом еще крепким (но все же линии его чуть волнятся жиром), с румянцем несомненно здоровым (но уже чуть склеротическим). И меховая шапка с кистью (Екатерина в дорожном костюме), висящей над левым плечом, и дородность, и красный кафтан с орденами, и твердый рот, и деловой взгляд — это крепкий хозяин (а не хозяйка; кстати, мемуаристы говорят, что в ее повадках той поры, в манере кланяться, например, появилось нечто мужское). А. М. Дмитриев-Мамонов на портрете совсем юный, его миловидно неясное лицо выглядит таким слабым ввиду сильных черт императрицы и таким гладким и тающим ввиду ее морщин, что несоответствие возрастов и характеров выглядит почти пугающе. И тут легко представить себе, как молодой человек («паренек» — называл его екатерининский камердинер) влюбился в юную фрейлину (Дарья Федоровна Щербатова родилась в год екатерининского переворота и, стало быть, была младше императрицы на тридцать три года), как они тайком встречались во дворце, как дрожали, боясь разоблачения. Екатерина в этой сложной ситуации вела себя достойно, сперва долго плакала, запершись, а потом, как видно, взяла себя в руки, закрепила за Мамоновым все свои дары, устроила пышную свадьбу, сама убирала невесту к венцу, и молодые уехали из Петербурга. Когда через год «паренек» стал проситься обратно, он получил вежливый, но непреклонный отказ (да и «известная должность» была уже занята Платоном Зубовым).

Нетрудно предположить, что жизнь молодой графини Мамоновой была не из легких: иметь своей соперницей царицу, долго дрожать и прятаться, а потом, в замужестве, видеть, как муж рвется обратно — к власти, к роскоши двора, к центру, где бьется пульс государственной жизни. Всех этих сведений, как бы ни были они скудны для понимания характеров и отношений, все же достаточно, чтобы объяснить сложность лица, его вызывающую, как бы что-то преодолевающую гордыню, легкую, чуть презрительную улыбку и непреклонную замкнутость глаз, как бы противостоящих страданию.

Но улыбка Дмитриевой-Мамоновой, и ее замкнутый взгляд, и ее независимость — все это принадлежит не только ей, вот что удивительно.

Портрет Новосильцевой — один из самых блестящих рокотовских портретов. Здесь ей двадцать, но она, как и Дмитриева-Мамонова, выглядит много старше и словно бы умудрена годами. А вид у нее такой же победительный, на губах очень похожая улыбка, и так же замкнуты глаза, в них, как справедливо заметил один искусствовед, некое «пугающее всеведение».

Этот ряд улыбок и взглядов можно продолжить.

В Третьяковской галерее есть превосходный портрет Е. Н. Орловой (жены Григория Орлова), очень парадный. Если Новосильцева в простом просторном платье, похожем на домашнее, то Орлова тонко перетянута в стане и великолепно одета: темно-красным горит идущая через плечо орденская лента, сверкает алмазами портрет императрицы (знак статс-дамы), по краю мантии виден горностай (знак княжеского достоинства), высоко взбита роскошная прическа, а на грудь спадают два крутых тяжелых локона. Торжествующая полуулыбка и гордая аристократическая посадка — все это представляет нам блестящую светскую львицу. Но подобное представление сохраняется лишь до того, пока не заглянешь в глаза, они куда сильнее и значительнее всего этого великолепия. И с ними та же история: они тоже знают, да не говорят. Неясность черт, дымчатый расплыв контуров — и ночная мгла в глазах.

«Ночная мгла», как вы помните, лежит «на холмах Грузии», и память тотчас нам подсказывает одну из следующих строк: «Мне грустно и легко». Казалось бы, тональность очень близкая портрету Орловой, есть в нем и туманная легкость, и печаль, но печальная интонация тут сильна настолько, что в конце концов уже и нелегко: томительное чувство охватывает вас при виде этого лица, есть в нем что-то обреченное, даже если не знать (а впрочем, можно ли это — не знать?), что жить этой юной даме осталось недолго, всего года два.

Нет, дело не в биографии модели. Вот перед нами еще одна — графиня Е. В. Санти. Ей двадцать два года, но перед нами вновь лицо немолодое, сосредоточившее в себе значительный жизненный опыт, только, пожалуй, еще более замкнутое. И прищуренные глаза те же — опять те же длинные, загадочные, и пространство между веками опять заполнено таинственными тенями.

«Таинственный», «загадочный» — эти слова так часто употребляются, когда речь идет о рокотовских портретах, что уже стали общим местом, едва ли не банальностью. Глядя в эти глаза (прямо в них не заглянешь, они словно бы смотрят на вас, но всегда чуть-чуть мимо), хочется уловить и что-то другое — ведь сказать «тайна» это, в сущности, ничего не сказать.

Новосильцева, Мамонова, Санти — они так похожи, что наша память легко может их перепутать. Есть в их лицах что-то недостоверное, ускользающее, двусмысленное. «На смех и назло здравому смыслу, ясному солнцу, белому снегу — я полюбила: мутную полночь, льстивую флейту, праздные мысли» — или это колеблющиеся цветаевские строчки тоже слишком определенны для такой текучей неустойчивости, какую являют собой рокотовские портреты?

Удивительный характер придают им размытость контуров, дымчатость границ; пытаясь передать впечатление от этой живописи, все время обращаешься к образу дымов, туманов, цветной мглы — они придают портретам оттенок печали.

Печали? Но, в конце концов, даже это слово, мягкое и лирическое, звучит тут слишком определенно. Задумчивость, грусть, тайна — все близко и все не то.

Женщины Рокотова — странные сестры, странные птицы, севшие в ряд вне времени и неизвестно на чьей территории. Они смотрят (из таинственного далека (еще более непонятного, чем сам XVIII век), и неясно, куда направлен их взгляд. Они сдержанны и замкнуты, но самое замечательное в том, что, отталкивая, они с необыкновенной силой (опять скажем — таинственной) влекут к себе и тянут.

Но надо же все-таки как-то объяснить это чудо — рокотовские портреты? Легко было «мирискусникам», для них эпоха была фантомом: люди XVIII века придумали себя и свою жизнь, их искусство отражает «сон о жизни, грезу о действительности, квинтэссенцию мечтательного желания». Неестественная жизнь, которая при всей своей красоте несет в себе нечто нелепое, «превратилась в театральную декорацию, и все разыгрывали роли актеров и актрис, не замечая, как иногда грубо сшиты их платья, как картонны декорации и как путает суфлер». Эти взгляды так же отжили свой век, как и представления вульгарных социологов 30-х годов, для которых искусство XVIII века было подобострастным и служило интересам крепостников. Все это прошлогодний снег. Для нас общество XVIII века не «замок грез» и не театр, а люди его — не актеры, не ряженые и не притворщики, не лжецы, скрывающие свои классовые пороки под красивыми масками. Если прошлое ввиду нашей позиции издалека всегда нам видится немного сценой, то это сцена, где режиссировала сама жизнь и где суфлер никогда ничего не путал.

Портретное искусство второй половины XVIII века — дитя Просвещения, говорят нам специалисты. Оно рождено стремлением представить свойственный просветителям взгляд на человека с его достоинством, благородством и гуманными представлениями, портреты эти потому так и красивы, что они — идеал. Автор монографии о Рокотове считает, что в период своего расцвета он стремился создать «положительный образ современника» и даже что он писал не столько живых людей, «сколько мечту об идеальном человеке», этим и объясняется сходство его образов друг с другом.

Да, конечно, в рокотовских работах субъективное начало играет огромную роль, сходство его женщин тем и объясняется, что он вносит в их портреты мягкую, немного пасмурную погоду своей души, тот живущий в ней туман, который смягчает краски и размывает контуры. Но не верится как-то, что эта субъективность так рациональна и рождена программным желанием дать идеал современника. Если бы Рокотов писал «мечту», его искусство быстро бы иссякло (у мечты, хотя, казалось бы, она безбрежна, на самом деле не так уж много возможностей), если бы он изображал все один и тот же предрешенно идеальный тип, вряд ли последний этап его творчества стал бы его расцветом, и люди, им изображенные, при такой сознательной или бессознательной, но равно безжизненной установке вряд ли были бы живыми. И почему идеал передовых кругов дворянской интеллигенции той поры так неясно печален? И наконец: почему так туманен и таинствен самый рационализм?