Пять лекций о кураторстве

Приведу еще один аргумент, почему российская система искусства не может считаться полноправной и авторитетной частью глобальной сцены, и уж точно не является одним из ее командных пунктов. Как мы уже говорили, главное для художественных процессов современной эпохи – не то, что считается искусством, а кто и на основании каких критериев выносит ему оценку. Сегодня власть – это в первую очередь власть дискурсивная. Российская же система искусства взять на себя подобную миссию не способна, так как свела к минимуму свой дискурсивный ресурс, не видя перед глазами ценностный горизонт, к которому должна стремиться. Ее ставка на «русский прорыв» свидетельствует о том, что сама она оценку вынести не способна, а ищет ее на Западе, который и должен придать ее продукту статус искусства.

Самым наглядным признаком преодоления своей периферийности станет для российского контекста отказ от порыва на Запад. Россия перестанет быть безнадежной периферией, когда заинтересуется другими локальными культурами, когда захочет там побывать или показать их у себя. Однако произойдет это лишь тогда, когда у системы искусства появится ценностный горизонт со своим дискурсивным стержнем. Только тогда работа инфраструктуры начнет определяться не пиар-стратегиями, а поиском и порождением смыслов, и только тогда выяснится, что целью искусства являются не маркетологические «прорывы», а диалог, вести который интересно не только с Западом, но и с другими частями глобального мира, чей опыт в чем-то может быть ближе нашей локальности.

Приведу пример из собственного опыта. В 2005 году я организовал в Венеции новый павильон – Павильон Центральной Азии. Через год эта выставка была показана в Москве в рамках фестиваля «Роза мира». Но вот что характерно: проект, посвященный искусству нашего ближнего зарубежья, – художникам, пережившим близкий нам исторический опыт и создавшим неоспоримо яркие и глубокие произведения, вызвал интерес отраженным светом, то есть фактом своего успеха в Венеции. И хотя эта выставка удостоилась национальной премии «Инновация» за лучший кураторский проект года, никакого дальнейшего развития на московской сцене эта история не получила. Фонды, галереи, публичные институции не приглашали к дальнейшему сотрудничеству художников, представленных на этой выставке. А ведь одним из неоспоримых ресурсов российской сцены могла бы стать консолидация постсоветского пространства и его использование для выстраивания стратегического баланса на глобальной сцене. Однако пока еще российская система искусства к подобным стратегическим шагам не готова, как не готова она и выйти за пределы маркетологических схем, открыв себя навстречу живому интеллектуальному интересу.

И еще одно соображение. Маркиз де Кюстин, побывав в России во времена Николая I (в эпоху, чем-то напоминающую нынешнюю), сказал, что русские – скоморохи и что в своей имитации Парижа они выглядят большими парижанами, чем сами парижане. Перенеся это определение на наши дни, я бы его несколько скорректировал. «Имитационная» русская система искусства, может, и есть карикатура на западную систему, но все-таки она уловила некие реальные черты, имеющие в ней место. Подчас мне кажется, что многие западные деятели искусства отдыхают в России душой. Все высокие требования к искусству, профессиональная этика, критический дискурс кажутся им тяжким бременем, от которого так приятно, хотя бы на время, избавиться в наших скифских степях…

Курировать глобальное: глобальное кураторство

Появление глобальной художественной сцены спровоцировало поиск новых кураторских методик. Первое, что глобализация поставила под вопрос, это типичное для интернационального искусства представление о возможности единоличного курирования проектов, претендующих на охват мировой сцены. Модель «один проект – один куратор» была предложена и закреплена в выставочной практике в первую очередь «Документой». Именно эта мегавыставка, возникнув в послевоенную эпоху как попытка преодоления нацистского наследия, сделала однозначную ставку на фигуру куратора-одиночки. Для создателей «Документы» она была формой отречения от коллективистских идей предшествующей эпохи и присяганием на верность либеральным индивидуалистическим ценностям. Однако насколько многообразие современной художественной практики, разбросанной по необозримой территории и находящейся при этом в постоянных изменениях, может стать фактом индивидуального профессионального опыта? Насколько вообще в эпоху нематериального производства, предполагающего коммуникационные и диалогические практики, либеральный индивидуализм сохраняет свою актуальность?

Прямым ответом на эти и близкие им вопросы стало так называемое коллективное кураторство. Так, «Документа XI», провозгласившая себя проектом глобального искусства, в лице ее главного куратора, Окви Энвейзора, отказалась от идеи единоличного кураторства. Ответственность за этот проект взяла на себя, наряду с главным куратором, собранная им кураторская группа (curatorial team) из шести человек. Все они происходили из разных регионов мира, каждый покрывал своей компетенцией разные сферы художественного производства. Представлялось, что вместе они, вступив в диалог, смогут справиться с амбициозной задачей представить эпическое полотно мирового художественного процесса. Аналогичным путем пошел и Франческо Бонами, когда, став главным куратором Венецианской биеннале 2003 года, он привлек к работе интернациональную группу коллег. При этом если «Документа XI» как результат групповой работы представляла собой единый цельный проект, то в Венеции основная выставка 50-й биеннале была разбита на части, каждую из которых курировал один из членов curatorial team.

Впрочем, к моменту, когда принцип группового кураторства был использован на двух крупнейших международных форумах, он стал уже общим местом в кураторской практике. И, пожалуй, наибольший вклад в его освоение внесла «Манифеста», которая с самого начала 1990-х – с момента, когда еще только вынашивалась концепция «новой биеннале для новой эпохи», – сделала ставку на отказ от единоличного кураторства. Важно и то, что в коллективной кураторской работе эта мегавыставка увидела не только способ консолидации разных компетенций и специализаций, но и путь нахождения баланса между региональными традициями кураторского мышления. «Манифеста», задуманная как общеевропейский проект (она до сих пор называет себя «паневропейской биеннале»), прообраз новой объединяющейся Европы, исходила из того, что ее причастность всему европейскому контексту реализуется не просто в случае предоставления всем частям континента – Западу, Востоку, Югу и Северу Европы – равного представительства на выставке, но и тогда, когда в построении проекта примут участие кураторы из разных частей Европы. В самой концепции этого форума маркетологический принцип был заменен принципом дискурсивным, идеей интеллектуального диалога, который – что также крайне симптоматично – был понят не только чисто художественно, но и политически. Выставочные проекты «Манифесты» должны были основываться на тех же принципах равноправия и диалога, что и новая Европа.

Есть еще один момент в исходной концепции «Манифесты», в котором можно усмотреть осознанное намерение избежать издержек маркетологического подхода, в частности, презумпции, что задача мегавыставки – распространить по глобальной сцене некий сложившийся в мировых центрах транснациональный художественный мейнстрим. «Манифеста» была задумана как кочующая биеннале: каждый ее выпуск осуществляется в новом городе, регионе, стране, а создававшийся проект должен рождаться в диалоге с местом, его спецификой и ожиданиями. Мегапроект в этой версии – это не подиум для транснациональных художественных звезд, а работа по производству новых, укорененных в локальности, смыслов и ценностей. Впрочем, есть в негласном уставе «Манифесты» еще одно характерное положение: при неизменно интернациональном составе кураторской группы принято избегать участия в ней выходцев из страны проведения выставки. Эту паневропейскую биеннале интересовала встреча с местным контекстом тех кураторов, для которых он был и в самом деле новым. Таким образом выставка оборачивается для куратора непредсказуемым по своим результатам исследованием, экспериментом, приключением.

Впрочем, к настоящему дню приглашение иностранцев возглавить локальную мегавыставку или художественную институцию стало модой и даже нормой. Сегодня культур-бюрократия повсеместно связывает с выписанным издалека куратором ожидания, что он сможет обогатить локальный контекст новым опытом. Очень часто так и происходит. К примеру, уже упоминавшийся мной Рене Блок, став куратором Сиднейской биеннале, два года прожил в этом городе, знакомясь с историческим контекстом, культурной и художественной средой, сообществом, которому предстояло стать публикой его выставки, так как его кураторская методология не предполагала подготовки проекта в месте, которое для него было неизвестным. Позднее, став куратором биеннале в Стамбуле, он поселился и там, результатом чего стала не только выставка, но и серьезная реформа самой биеннале, ее организационной структуры и методов управления. К настоящему моменту проживание куратора в городе проведения мегавыставки становится условием, которое специально оговаривается в контракте.

И все же, по моим наблюдениям, с кураторскими методиками происходит чаще всего то же самое, что и с любыми инновациями: они эффективны в рамках того проекта, который дает им жизнь и концептуально их оправдывает, а затем быстро превращаются в рутину, а подчас и просто меняют свой смысл. Я готов свидетельствовать, что опыт коллективного кураторства в рамках «Манифесты» далеко не столь однозначен. Создание выставочного проекта – практика творческая, и разделять ее с другими может быть тягостно, а подчас и просто невозможно. А потому curatorial teams подчас неэффективны, так как оборачиваются постоянным столкновением авторских позиций, методологий и идейных программ, да и просто персональных амбиций. Это верно в первую очередь для кураторских групп, собранных, как в случае «Манифесты», экспертным советом. И хотя на моих глазах и при моем участии модели формирования кураторских групп от одного выпуска «Манифесты» к другому менялись, в конечном счете возникло ощущение, что на выходе мы получаем forced marriage, брак по принуждению. В результате уже в двух последних изданиях «Манифеста» вернулась к классической модели «один проект – один куратор». Могу добавить, что не всегда оправдывали себя и curatorial teams, собранные по инициативе ведущего куратора.

Не менее двусмысленным стал опыт привлечения иностранных специалистов к локальным инициативам – периодическим или стационарным. Надежды на их плодотворный диалог с местом часто не оправдывались. Дело в том, что к концу 1990-х годов на глобальной сцене начал консолидироваться транснациональный истеблишмент, из которого по большей части и стали рекрутироваться кураторы многочисленных биеннале и новых музеев. Местная бюрократия в этом случае была заинтересована в подтверждении успешности своих инициатив громким международным именем приглашенного художественного руководителя. Однако выяснилось, что для дальнейшей карьеры международного куратора решающим фактором являлись не столько местные политики, сколько глобальный истеблишмент, в интересах которого он и выстраивал свои проекты в локальном контексте. Часто было трудно удержать куратора в месте проведения проекта, хотя его проживание в городе стало фиксироваться в контракте. Куратор готовит свой ориентированный на глобальную конъюнктуру проект, а в городе его видят только в день открытия выставки. Примеров тому множество, и, насколько я могу судить, к ним принадлежит и Московская биеннале (с той только оговоркой, что в Москве от западного куратора никто не требует длительного пребывания на месте).