Пять лекций о кураторстве

Все вышеописанное отличает умонастроение российской художественной среды и в текущее время. Стремясь повысить статус российской культуры, ей пытаются обеспечить большее присутствие в мире или, как принято говорить на глобализированном художественном жаргоне, ее большую visibility. Потому-то у нас и стараются привлечь модных западных кураторов, делая им предложения, от которых они-де не смогут отказаться и убеждая их поставить свое имя под выставкой русских художников. Пытаются у нас и вывезти национальный художественный продукт в «правильные места», представив его в мировых центрах, в знаковых институциях, в параллельных программах ведущих мегавыставок и т. д. Забегая вперед и предваряя дальнейший разговор, ограничимся лишь одной критической ремаркой. Если бы все те средства, которые вкладываются в маркетологический промоушен русского искусства в глобальных центрах, тратились на всестороннее развитие местной среды, то, готов предположить, это дало бы свой результат. Местная художественная сцена получила бы импульс к развитию, стала бы интереснее миру, и международные кураторы сами (и за свой счет) приезжали бы в Россию…

Но вернемся к первому десятилетию глобализации. 1990-е годы – период бурных дискуссий вокруг политики идентичности, когда выдвигается программа политической корректности, ставшая крайне авторитетной и почти нормативной. Это время, когда постколониальные исследования обрели лидерство в критической теории, а призыв Гаятри Спивак «дать голос угнетенным» стал моральным императивом. Игнорировать «голос» периферии и меньшинств – географических, этнических, сексуальных – становится для кураторов фактом предосудительным. Это привело к тому, что квоты для меньшинств оказываются уже не маркетологической, а профессиональной этической нормой. А потому с какого-то момента открытие многообразия глобального мира приводится в действие не столько живым любопытством, сколько политкорректной институциональной рутиной. Но, как бы то ни было, в конце 1990-х нигериец Окви Энвейзор становится куратором «Документы XI» и подводит итог дискуссии о политике идентичности своими пятью «платформами».

Впрочем, дискуссия о политике идентичности не ограничилась обсуждением, кого показывать, а задала вопрос, как показывать. Глобальный художественный порядок поставил перед кураторством целый ряд новых вопросов, на которые не было простых ответов.

Кураторство: от интернационального к глобальному

Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле и выбрав судьбу независимого куратора, стал называть себя der geistige Gastarbeiter (духовный гастарбайтер). Это не лишенное самоиронии определение несло в себе, однако, программную позицию и картину мира. Куратор принадлежит миру – некой географической тотальности, с одной стороны, и миру искусства как самодовлеющей автономной реальности – с другой. Его «Документа V» имела название «Questioning Reality – Image World Today» («Осмысляя реальность: мир образов сегодня»), отсылавшее к задаче представить все многообразие яркой эпохи, охваченной модернизационными преобразованиями. Кроме того, он не хотел замыкать выставочный показ «мира образов сегодня» представлением некое го ограниченного круга поэтик – зеемановская мегавыставка попыталась показать всю тотальность современного художественного опыта, от социальной скульптуры Йозефа Бойса до гиперреалистической живописи. Поставив перед собой столь амбициозную задачу (которая и привела в итоге к созданию канона мегавыставки), Зееман не сомневался в своем единоличном праве на подобное эпическое высказывание. Многие тогда увидели в этом претензию на статус сверхавтора, что, в частности, спровоцировало художника Даниеля Бюрена на яростную критику. [47] С его точки зрения, в лице Зеемана фигура куратора начинает подчинять творческую суверенность художника и представлять себя в качестве «сверххудожника». Этот публичный конфликт куратора с художником остался в истории как характерный эпизод становления кураторской практики, ее эмансипации от других видов культурной деятельности, ее социального и профессионального признания.

47

См. об этом в: «Thinking about Exhibitions» (ed. by Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne), Routledge, London, 1996. P. 35.

В столкновении Зеемана и Бюрена можно усмотреть конфликт между универсалистскими претензиями как куратора, так и художника. В самом деле, Зееман считал, что куратор, разворачивая драматургию масштабной интернациональной выставки, имеет право на универсальное единоличное авторство. Столь же универсалистской в своих претензиях была и авторская позиция Даниеля Бюрена. Впрочем, таким было большинство определявших время художественных поэтик. Если концептуализм, опираясь на лингвистическую философию, считал, что способен подвергнуть любой фрагмент реальности семантическому описанию, то минимализм полагал, что владеет базовыми структурами пластической формы, тем самым претендуя на универсальный статус собственного языка. Подобные художественные поэтики самонадеянно полагали, что могут быть представлены в любом контексте, и претендовали на адекватное зрительское восприятие. Подобным же образом поэтики кураторов той эпохи единодушно исходили из того, что, применяя к показу искусства свои авторские методы и концепции, они могут игнорировать специфику контекста, в котором проводится выставка, и контекста, из которого происходит приглашенный художник. Кураторская и художественная практики в те годы (1960– 1970-е) имели общий горизонт так называемого «интернационального искусства».

В 1980-е годы ситуация несколько изменилась: на авансцену вышли новые художественные тенденции, обратившиеся к традиционным техникам – живописи и скульптуре. Однако самое принципиальное новшество состояло в том, что художники начали апеллировать к собственным локальным стилистикам: итальянцы – к средиземноморским, немцы – к экспрессионистическим и т. д. Они представляли себя на интернациональной сцене как «национальные волны». Итальянский критик и куратор Акилле Бонито Олива объединил все эти национальные поэтики общим термином «трансавангард» и, придумав ему яркую теоретическую программу, заговорил о возвращении искусства к «гению места». Во многом эта смена западных художественных поэтик корреспондировала со сменой структуралистской теории (столь авторитетной для художественной культуры 1960–1970-х годов) на постструктуралистскую. Именно на нее и ссылались многие интерпретаторы трансавангарда, связывая миграцию художественных мотивов и стилистик с лакановскими «плавающими означающими». Отсюда последовал отказ от неомодернистского универсализма художественной культуры предшествующей эпохи, а кроме того, это дало новый аргумент куратору в его притязаниях на единоличное право показа мирового искусства. Постструктуралистское расщепление знака, отрыв означающего от означаемого фактически отождествили знание с бессознательным, наделив интерпретацию невиданной ранее свободой воображения и возможностью созидать собственные миры. Именно это и отличало второе поколение европейских кураторов – Акилле Бонито Оливу, Руди Фукса, Жана-Кристофа Аммана и других специалистов, связавших свою кураторскую поэтику с показом художественной культуры 1980-х годов. У них, в отличие от их предшественников, не было представления о возможности исчерпания реальности и искусства актом выставочного показа: так, в мегапроекте Бонито Оливы Венецианской биеннале 1993 года, названном им «Кардинальные точки искусства», художественная культура представала утратившей цельность, рассыпавшейся на фрагменты, яркие точки. Однако драматургическое воображение куратора смогло обратить их в единое зрелище, скрепленное не столько строгой концепцией, сколько выразительностью и интеллектуальной ассоциативностью.

Наконец, последней значительной выставкой 1980-х годов, созданной в рамках присущей этой эпохе кураторской парадигме, стал проект «Magiciens de la Terre» («Маги земли») французского куратора Жана-Юбера Мартена, который впервые тематизировал глобализацию как новое качество современного мира. Эта грандиозная выставка состоялась в 1989 году в Париже на трех площадках, одной из которых был Центр Помпиду (чьим директором являлся в тот момент Мартен). Главный пафос данного проекта и его новаторский вклад в понимание феномена современного искусства состоял в том, что «Маги земли» обозначили предел отождествления современного искусства с искусством западным. Выставка Мартена впервые масштабно продемонстрировала вместе не только восточноевропейское и латиноамериканское искусство, но и искусство Африки, Океании и т. д. При этом – что самое важное – на равных правах с искусством западных стран. Был в «Магах земли» еще один программный момент: современное искусство интерпретировалось Мартеном не как то, что принадлежит западному проекту современности, а как существующее в горизонтальном временном срезе глобальной географии, то есть «физически» присутствующее в данный конкретный момент мировой истории. По сути это означало отказ от понятия современности, которое в течение всего Нового времени было определяющей ценностью западной цивилизации. На «Магах земли» рядом с европейскими звездами, а также крупнейшими русскими художниками наших дней (Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым) были представлены африканские шаманы, маски из Океании и прочие артефакты традиционной культуры.

Выставка «Маги земли», впервые поставив во главу угла проблему глобализации (или «мондиализации», как говорят французы, упорно не принимающие английские термины), стала настоящим событием в истории кураторства. Каноничность этой выставки во многом объясняется тем, что она стала своего рода именем нарицательным. То, как она решила поставленную ею проблему, спровоцировало столь резкую критику, что в дальнейшем все попытки говорить об искусстве глобализации вынуждены были представлять себя прямым полемическим контрапунктом «Магам земли». Основной упрек выставке сводился к тому, что, редуцировав в проекте феномен современности, Мартен не прояснил, что пришло ему на смену. Что объединяет произведения современного западного концептуалиста с масками из Океании, что общего между тотальной инсталляцией советского неофициального художника Ильи Кабакова и разыгранным рядом с ним шаманским ритуалом, импортированным в Париж из глубин Африки? Означает ли это, что традиционное искусство теперь может быть описано в терминах актуальной художественной теории? Или, наоборот: актуальное искусство стало отныне фактом культурной антропологии? Ясных ответов на эти вопросы выставка не давала. Получалось, что, отказавшись от проекта современности с его культом исторической перспективы и установкой на преображение мира, человечество погрузилось в лишенное критериев и ориентиров настоящее, механически уравнивающее между собой все проявления жизни. Отсутствие критериев и ориентиров чувствовалось в самой экспозиции – ее драматургия отличалась бессвязностью, нарратив не просматривался, логика сопряжения произведений оставалась необъяснимой, содержательно обедняя выставочный текст и погружая его в хаос.

Впрочем, основной удар по выставке последовал от постколониальной теории. Суть этой критики сводилась к тому, что с наступлением глобализации современность отнюдь не сошла с исторической арены, а пережила триумф, став достоянием всего человечества. Редуцировав современность, Мартен лишал контекста не только художников евроатлантической цивилизации, но и выходцев из стран третьего мира. Ведь они, как мы уже говорили, упрекали Запад не столько в игнорировании их самобытности, сколько в непризнании их причастности к современности – точнее, их права на другую, собственную версию современности. Весь этот ключевой для эпохи комплекс вопросов был выставкой проигнорирован. Более того, представив третий мир примерами традиционного искусства, Мартен как бы указал, что это и есть его подлинный контекст, а отнюдь не глобализированная современность, как пытались утверждать постколониальные интеллектуалы и художники. И это вызвало шквал упреков: выставка «Маги земли» обвинялась в том, что она пыталась «этнизировать» мировую периферию, описать ее в терминах не столько современной культурной теории, сколько фольклористики и культурной антропологии. Еще один упрек «Магам земли» состоял в том, что объекты традиционной культуры выставка представила в классическом «белом кубе», то есть в пространственном контексте, заданном западной цивилизацией. И если для западного художника этот контекст органичен, то африканскому шаману он чужд: его ритуалы разворачиваются в совсем ином социальном и антропологическом окружении. Показывать его в центре Европы в чуждом контексте значит низводить до экспоната кунсткамеры, представлять экзотической диковинкой, автором не в современном смысле слова (которым, впрочем, он и в самом деле не является), а в субалтерном. Таким образом, «Маги земли», будучи первым примером западной выставки эпохи глобализации, вызванной к жизни открытостью и толерантностью к мировой периферии, стали предметом обвинений в неизжитом неоколониализме. Не удивительно, что многие художники стран третьего мира от участия в этой выставке отказались.

Россия на глобальной сцене: Другой Другого

Признаюсь, что постколониальная критика западной репрезентации стала мне известна с некоторым опозданием, однако вникнуть в нее и принять ее аргументы было нетрудно. Ведь в первое десятилетие глобализации мы в России пережили опыт близкий тому, что испытали на себе страны третьего мира: все мы на волне глобализации стали для западных институций фактом моды на показ художественной периферии. Сама ставка западной культурной машины на демонстрацию незападных художественных контекстов крайне знаменательна. Этим западные институции подчеркивали свою ключевую роль в художественном и интеллектуальном обмене. Запад становился тем местом, где осуществлялся приоритетный показ искусства не-Запада, производилась сборка глобальной художественной сцены. Практически именно Запад представал пространством, где деятели незападного искусства не только приобщались к мировым трендам, но и встречались друг с другом. В 1990-е годы факт участия в западных выставках представлялся российским авторам неоспоримым подтверждением их художественного признания, именно там они встречались с художниками других стран, в том числе и из ближнего зарубежья и Восточной Европы, то есть из регионов, с которыми Россию связывала огромная традиция прямых, никем не опосредованных связей.

Знаковой и значимой в культурной политике была и та программность, с которой Запад демонстрировал свою открытость и толерантность по отношению к мировой периферии. В роли идеологического оформления этой стратегии выступали мультикультурализм и политическая корректность, предписывавшие мировому центру быть терпимым и толерантным по отношению к культурно и расово иным субъектам, происходившим, по большей части, из бывших колоний. Однако в самой этой идеологии с ее установкой на культурную открытость имелась некоторая двусмысленность, которая была эффектно вскрыта Славоем Жижеком и другими критиками западного неоколониализма. Ведь если западный субъект выдвигает некий этический кодекс своих отношений с другими, то он невольно воспринимает Другого как субъекта, нуждающегося в опеке, но при этом не являющегося носителем этического начала. Политкорректность создана для западного человека – к постколониальному или просто расово иному субъекту она не имеет отношения. Таким образом, именно западный субъект становится универсальным эквивалентом человеческой субъективности, ключевым носителем этического начала. Соответственно, в художественной репрезентации западная система искусства стала местом эстетической легитимации не только потому, что была инфраструктурно несравненно более развита, но и потому, что удерживала в своих руках производство ценностных критериев. «Стражами у ворот» системы искусства были преимущественно западные кураторы. При этом, конечно, локальные специалисты (к примеру, критики и кураторы из посткоммунистических стран) на своей территории оказывали консультационную помощь западным коллегам в ходе их «кураторских исследований» и часто писали в каталоги выставок статьи о том, как вынесенная в заголовок проекта проблематика преломляется в локальных контекстах. Однако тема проекта и его дискуссионная программа задавались обычно западным куратором – да и главная методологическая статья каталога писалась западным теоретиком. Таким образом, периферийная субъективность проблематизировала и предъявляла себя через темы, заданные носителями западного дискурса. И как бы ни отличались друг от друга локальные интерпретации этих тем, универсальным эквивалентом и общим дискурсивным посредником был Запад. Как писал в конце 1990-х в своей программной статье «Мы и другие» замечательный словенский критик и куратор Игорь Забел, «в мультикультурном мире главным символическим посредником между различными Другими оказывался Запад, и “мы” вынуждены принимать его дискурсивные критерии в описании “других” и даже самих себя». Можно сказать еще более парадоксально: «Мы видим себя “Другими Другого”». [48]

48

Забел И. Мы и другие // Художественный журнал, 1998, № 22, с. 27–35.

В результате периферийный художник или куратор не может не относиться к любой форме саморепрезентации с особым и даже мучительным вниманием: для него это не просто техническая, а идентификационная проблема. Мысля себя «Другим Другого», он должен не только просчитать, как оптимальнее показать то, кем он или его контекст является, но и понять, кем он в идеале должен быть, чтобы удовлетворить ожидания Другого. Таким образом, одной из наиболее характерных репрезентационных тенденций становится попытка представить себя неким метафизическим comme il fault, то есть исходить из представления, что, попадая на мировые площадки, мы должны выглядеть максимально похожими не на самих себя, а на некие западные стандарты, какими мы их себе представляем. Говоря иначе, должна игнорироваться подлинная специфика нашего контекста, его реальные проблемы и внутренние конфликты. Считается, что показывать проблемность собственного контекста – это проявление дурного тона, попытка «вынести сор из избы». Напротив, мы должны представать безупречными и безмятежными, можно даже сказать, стерильными. Наиболее последовательно этот образ русского искусства был реализован на выставке известного куратора Франческо Бонами «Модерникон», показанной в 2011 году в Турине в Фонде Сандретто, а потом в параллельной программе Венецианской биеннале того же года. Уже само название – «Модерникон», которое рифмуется с модернизацией и современностью, – несет в себе некий фантазм: наконец-то показать на Западе наше искусство так, чтобы он принял нас как готовый к ассимиляции художественный контекст. Говоря иначе, в этом случае репрезентация строится на том, что периферийный субъект нивелирует в себе качества «Другого Другого» и пытается предстать просто копией Другого, причем копией более совершенной, чем оригинал. И Запад – как мы видим по некоторым кураторам и институциям – охотно принимает такой образ русского искусства, так как он является подтверждением, что западные модели и в самом деле нормативны и универсальны.