Пять лекций о кураторстве

В результате столь актуальная в 1990-е годы проблематика локального и глобального в новых исторических условиях утратила свое центральное место в дискурсивном пространстве. Отныне участие в мировом диалоге уже не сводится к продвижению своей идентичности – важным стало личное свидетельство того, как те или иные общемировые проблематики работают в твоем регионе, как это можно экстраполировать на общие проблемы. Иными словами, ко второму десятилетию глобализации формируются общие нарративы и формы опыта, причем любой из них может претендовать на универсальность. Политика идентичности сменилась политикой памяти, которая породила новые художественные поэтики, сильно отличающиеся от господствовавших поэтик предшествующего десятилетия. В них сошел на нет присутствовавший в искусстве 1990-х годов элемент перформативного, жестового, интерактивного и провокативного характера: новые поэтики стали отличаться несравненно большей нарративной комлексностью, поэтической сложностью. Это сделало приоритетными выставки среднего и небольшого формата, что привело к кризису флагмана глобальной репрезентации – фестивализма с его излюбленным жанром мегавыставки, и вновь придало ведущий статус музейным институциям. Если искусство стало частью политики памяти, то музей, несомненно, наиболее адекватное место для его показа. И ведущими музеями в новом десятилетии становятся не крупные фабрики глобального искусства в мировых центрах – типа Музея Гугенхайма в Нью-Йорке или Тейт Модерн в Лондоне, – а небольшие музеи, проводящие более инновативную политику, вроде тех, что вошли в упоминавшуюся мной ассоциацию «Internationale».

Сети солидарности вместо конкуренции идентичностей

Еще одним следствием того, что глобальное единство мира стало осознанным, а многочисленные общественные движения принимают транснациональный характер, идущий поперек разделения мира на центр и периферию, является то, что каждый регион сегодня расслоен на разные страты и круги, многие из которых через сетевые связи выходят за рамки своего контекста и вступают в трансрегиональный диалог. Глобальный мир – это мир транснациональных сообществ, сетевых союзов или, если использовать близкий по смыслу термин Негри и Хардта, мир множеств. В этом трансрегиональном диалоге, который ведется внутри сетевых сообществ, право голоса имеет любой ее член – ведь все сегодня вписаны в общий нарратив, а локальный опыт каждого дает оригинальный взгляд на общую проблематику. Запад, таким образом, перестает быть монолитным Другим, а становится реальностью, состоящей из конкретных людей, часть из которых тебе может быть совершенно не интересна, а другая будет ближе соседа из квартиры напротив. Наконец, еще одна часть может просто жить рядом, потому что центр и периферия лишаются топографической локализации.

Отсюда вытекает несколько следствий для технологии глобальной репрезентации. Сетевая активность становится еще одной реальной альтернативой фестивализму (как, впрочем, и стационарной инфраструктуре). Сетевые сообщества 2000-х годов, во-первых, сами создают внутреннее производство, которое существует независимо от институций, а во-вторых, способны предложить формы своей публичной репрезентации, обходя устоявшиеся ритуалы и форматы системы искусства, в том числе избегая фигуры куратора. И в-третьих, эти сообщества могут фигурировать в официальном художественном пространстве, однако их появление там всегда оставляет ощущение, что эпицентр их активности находится не здесь, а в другом месте. В результате узкоцеховой характер института кураторства – «стража у ворот» – лишается своей безусловности. Важную роль в выставочных инициативах вновь начинают играть художники. Так, к лучшим кураторским высказываниям последнего времени можно отнести проекты художников Андреаса Сикмана и Алисы Крайшер «Raqs Media Collec ive» и, разумеется, последнюю Берлинскую биеннале, куратором которой был польский художник Анджей Жмиевский. Впрочем, похоже, что именно этот проект Жмиевского подвел итог и обозначил предел периода политической глобализации. Судя по всему, мы вступаем в новую эпоху, которая еще ждет своего определения и описания.

Этика кураторства Лекция пятая

Куратор и теоретик Дитер Рулстрате однажды сказал: «кураторская этика – это тавтология. Ведь кураторство это и есть этика». [55] На это, кстати, указывает и этимология слова куратор – от латинского cura, то есть забота, из чего следует, что курировать значит заботиться о другом. Кстати, большая часть вопросов, которые мне задают в ходе публичного обсуждения кураторства, имеет непосредственное отношение к этике. Не конфликтуют ли обязанности куратора с правами художника? Ответственен ли он перед публикой? А потому и в самом деле может статься, что сегодняшний разговор окажется тавтологичным: обсуждая разные аспекты кураторской практики, мы в той или иной форме уже не раз говорили о кураторской этике.

55

Roelstrate D. Making Strange. Keeping Strange // Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship. Amsterdam, № 7, October 2011. P. 19.

Однако столь глубокое укоренение и даже отождествление кураторства с этикой есть косвенное признание симптоматичности этой практики для современной ситуации в культуре. Этика в настоящее время становится эпицентром философской рефлексии. Именно эта проблематика находится в центре внимания теоретических исследований Джудит Батлер, Джорджо Агамбена, Саймона Критчли и других мыслителей. А один из самых значимых философов наших дней, Ален Бадью, ратует за онтологический статус этики. [56] Объяснений этому наверняка множество – приведу одно, непосредственно вытекающее из хода нашего предшествующего разговора. На протяжении четырех лекций мы много говорили о протекавшем в последние десятилетия процессе высвобождения субъекта из структур дисциплинарного общества, его выходе за пределы предустановленных иерархий и нормативных порядков. Именно с этим мы связывали становление нового нематериального типа производства, и именно это, как нам кажется, предопределило появление фигуры куратора. Используя слова одного из отцов-основателей кураторства, Сета Сигелауба, мы говорили о том, что фигура куратора рождается из процесса «демистификации музея», то есть из его эмансипации от институциональной инфраструктуры. Теперь же обратим внимание на то, что из всего этого неумолимо следует: оставив дисциплинарные учреждения, субъект неизбежно лишается и фиксированных моральных установлений, попадает в ситуацию свободы выбора и более того – постоянной необходимости выбирать. То, что ранее решала за него институция и ее порядок, что предписывалось ему корпоративной этикой и уставом, ныне ему предстоит решать самому, причем постоянно и каждый раз заново. В случае куратора эта задача тематизируется и проблематизируется, ведь очевидно, что делать выбор – это и есть суть кураторской профессии. И выбор этот является не только эстетическим, но и этическим, поскольку он всегда осуществляется внутри социальных связей. Таким образом, выбор куратора всегда имеет отношение к конкретным людям: их идеям, позициям, субъективности.

56

Бадью А. Этика. Очерк о сознании зла // СПб.: Machina, 2006.

Три обязательства куратора

Можно согласиться с теоретиком искусства Мигелем Анхелем Наварро, что в рамках современной системы искусства существуют три основных инстанции, которые требуют от куратора этической мобилизации. Это, во-первых, институция, с которой куратор сотрудничает; во-вторых, произведение, которое он выставляет и которое создает; в-третьих, это, разумеется, публика, которая приходит на созданную им выставку. [57]

Начнем с институции. Хотя мы и соглашаемся, что куратор рождается через акт «демистификации музея», но, по большей части, его работа продолжает разворачиваться на территории институций. Приглашая куратора к сотрудничеству, предоставляя ему ресурсы для осуществления проекта или же вверяя ему художественное руководство, институция связывает с этим некие ожидания, а куратор, вступая с ней в партнерские отношения, берет на себя обязательство эти ожидания оправдать. Я уже упоминал, что отношения локальных институций и свободных кураторов не безоблачны: кураторы (те из них, что озабочены продвижением своего имени и выстраиванием международной карьеры) не всегда склонны отождествлять себя с институцией, которую они временно возглавляют или в которой делают выставочный или какой-либо иной проект.

57

Эрнандес-Наварро М. А. Требования куратора: об этике преданности // Художественный журнал, 2011, № 83, с. 81–87.

Приведу показательный пример конфликта куратора и институции. Швейцарка Корин Десерн стала директором Музея современного искусства города Больцано (на севере Италии), и первая же ее выставка в 2008 году спровоцировала целую серию скандалов. Во-первых, Десерн превысила намеченный бюджет выставки, запросив на нее избыточное количество произведений. В результате экспозиция (мне довелось на ней побывать) была переполнена работами, которые, налезая друг на друга, мешали их полноценному осмотру, а некоторые из них так и остались в музейном хранилище в нераспечатанных ящиках. Но главный скандал был связан с представленной на выставке работой «Распятая лягушка» немецкого художника Мартина Киппенбергера, который в свободной живописной манере изобразил, в полном соответствии с названием, распятую на кресте и глумливо ухмыляющуюся зеленую лягушку. И поскольку места в экспозиции было мало, эту знаменитую картину Киппенбергера повесили в холле музея над кассой, где она была прекрасно видна с улицы через стеклянные стены. В результате все жители города, проходя мимо музея, видели «Лягушку»; увидел ее и представитель Ватиканской курии, приехавший в Больцано с визитом, и был этим зрелищем несколько покороблен. В результате возник хоть и провинциальный, но бурный скандал, каких по миру вокруг современного искусства в последние два десятилетия было немало. Так вот, самое симптоматичное в этой истории то, что, насколько мне известно, основная претензия Музейного совета к Корин Десерн сводилась не к перерасходу бюджета, ответственность за что музей готов был со своим куратором разделить, и не к тому, что злополучная «Лягушка» была повешена и не была снята из-за протестов части публики, – здесь институция была с Десерн солидарна. Упрек к куратору сводился к тому, что она отказалась участвовать в пресс-конференции, в ходе которой музей предъявил свою позицию общественности, и таким образом пренебрегла возможностью публично защитить свой проект, солидаризироваться с музеем и его проблемами, возникшими в связи с выставкой. Для музея это стало основанием расторгнуть контракт с куратором. Иными словами, институция, вступая в партнерские отношения с куратором, предполагает, что тот берет на себя обязательство с ней себя отождествить, то есть работать на ее моральную репутацию.

Впрочем, возможны ситуации, когда институция уклоняется от защиты проекта куратора и/или от защиты произведения, вызвавшего острую реакцию общественности. В этом случае институция может призывать куратора выражать ее интересы в конфликте с художником и внести требуемые коррективы в кураторский проект. Более того, бывало и так, что институция, желая избежать потенциального скандала, пыталась цензурировать проект куратора или художника. Примеров тому много, в том числе и в российской художественной жизни. Здесь перед нами другой тип конфликта: между институцией и произведением (художника и/или самого куратора), что вынуждает автора выставочного проекта совершать этический выбор. На чью защиту в этой ситуации он должен встать? Идти ли на компромисс? Но на какой? И с кем?

Разумеется, возможны ситуации, когда куратор не может не признать, что в конфликте с институцией аргументы художника не вполне убедительны. Но чаще всего, думаю, куратор встанет (точнее, должен встать) на сторону художника. Ведь ответственность перед произведением есть сокровенная суть кураторства как практики. Если он должен curare – о ком-то заботиться, – то в первую очередь о произведении и его авторе. Более того, творческая состоятельность самого кураторского проекта зависит от качества проекта художника-участника выставки, а потому в данном случае куратор будет мобилизован ответственностью перед двумя произведениями – как художника, так и своим собственным. А это, как мы уже неоднократно говорили, предполагает глубоко доверительный и этичный режим отношений, в котором протекает работа над формированием выставки. На многих современных выставках работы создаются для конкретного проекта, спровоцированы его концепцией, вырастают из диалога художника с куратором. Отсюда способность чувствовать произведение, извлечь из диалога с ним и его автором максимум смыслов является сутью кураторской практики и одновременно – этической обязанностью куратора. И это справедливо не только для выставок, создающихся in situ, по месту, но и для стационарных экспозиций или даже для станковых произведений, где куратор не имеет дела с самим художником. Без этой способности уважать произведение, создавать условия для его наиболее полного проявления в выставочном показе проект остается умозрительной концепцией, представленной размещенными в пространстве безжизненными объектами. Именно такой подход к выставке – видящий в ней в первую очередь авторскую идею и набор иллюстрирующих ее произведений – выдает пробующих себя в кураторстве теоретиков, критиков и историков искусства. И бросающиеся в глаза уязвимые места такого подхода – подтверждение того, как недостаток этического измерения в работе куратора, в его отношении к художнику и произведению, оборачивается эстетическим уроном, и, наоборот, как недостаток эстетической восприимчивости к работе художника оборачивается для куратора этическими потерями.

И все же признаем, что встреча двух произведений – художника и куратора – чревата противоречием, примером которого был уже упоминавшийся мной конфликт Харальда Зеемана и Даниеля Бюрена. Художник обвинял куратора в том, что тот хочет быть сверххудожником и поглотить своим проектом креативный потенциал авторов. И хотя этот конфликт, как кажется, давно себя изжил, но и поныне нельзя исключить того, что художник может не узнать себя в произведении, которое создает куратор, и в той роли, которая ему в нем отведена. Иными словами, те смыслы, которые вложил художник в работу, могут не совпасть с теми, которые извлек из нее на выставке куратор. Как, впрочем, возможно и обратное: предложенный художником проект может противоречить замыслу куратора, и его включение в выставку может поставить под вопрос ее концепцию и нарратив. Должен ли куратор, видя неудовлетворенность художника, скорректировать свою интерпретацию его работы? И должен ли он принять проект, на котором настаивает художник, но который противоречит его кураторскому замыслу? Каков возможный предел взаимного компромисса, после преступания которого художник отказывается от участия в выставке или же куратор отказывает ему в этом? А ведь каждое из этих решений неизбежно обернется эстетическим ущербом: либо задуманный художником проект не увидит свет, либо проект куратора осуществится в редуцированном виде. В этом случае эстетические проблемы становятся также и этическими.

Наконец, конфликтом чреваты и взаимоотношения куратора с публикой, которые в самой кураторской практике воспроизводятся во внутреннем конфликте двух ее основных мотиваций – стремления к созданию оригинального произведения и к тому, чтобы оно было воспринято публикой. Очень часто первая мотивация требует от куратора использования таких приемов показа или включения в выставку таких работ, которые затрудняют восприятие выставочного текста публикой. Говоря иначе (и вновь воспользовавшись терминологией Бориса Эйхенбаума), куратор склонен уподобить свой выставочный текст сюжету, в то время как публика ждет от него лишь фабулы.