Пять лекций о кураторстве

И потому профессионализация кураторской работы, ее академизация – процесс не только неизбежный, но и необходимый. А значит то, чем мы занимаемся в ходе настоящего курса, имеет смысл.

Публичный характер кураторской практики

Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика, очевидно, не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как глубокого внутреннего, самодостаточного опыта, изолированного от внешнего мира. И в самом деле, трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.

Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.

Так, некоторое время тому назад совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину и организовать в Москве выставку молодого русского искусства. И хотя личные средства позволили ей сопроводить свою инициативу впечатляющей пиар-поддержкой, многим участь этого проекта казалась предрешенной. Ведь художников этот куратор-дебютант рекрутировал через Интернет, не вступив в живой контакт с ними, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев авторам в глаза, не почувствовав их психосоматику, то есть избежав подлинного «кураторского исследования». И именно потому, что работа куратора носит публичный характер, многие художники, при поддержке своих галеристов и прочих симпатизантов, предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью «кураторского исследования». Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, «Документы» или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.

В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу «Краткая история кураторства», [14] которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась затребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримут название книги буквально, окажутся разочарованы. «Краткая история кураторства» – это отнюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью известного куратора Ханса Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что интервьюирование – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный с диктофоном, а теперь и с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Созданный к сегодняшнему дню архив уже издан им (помимо «Краткой истории кураторства») в виде двух пухлых томов. Предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив «кураторского исследования», неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста хоть и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам (философскому наследию Жиля Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера), сформулированы без малейших академических претензий, с помощью бытовой лексики. Часто, ссылаясь на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких (Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Базуальдо и т. д.), кто уверенно владеет теоретическим письмом, но основанная на устных источниках методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.

14

Обрист Х. У. Краткая история кураторства. М.: Aд Маргинем Пресс, 2012.

Из коммуникационной природы нематериального производства вытекает еще одно следствие. Публичный характер носит сегодня деятельность не только куратора, но и тех, с кем он вступает во взаимодействие (и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности). Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге «Диалектика просвещения», [15] ввели понятие «культурная индустрия». Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности полагают, что ситуация изменилась. В наше время не искусство подчиняется законам фабричного производства, а, напротив, все общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи мы найдем у многих аналитиков, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва Кьяпелло «Новый дух капитализма» [16] . Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве его критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда, то сегодня производство становится «проектным», то есть носит индивидуализированный, творческий, «гибкий» характер. Таким образом, к уже описанным выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения – или (как сформулировали Болтански и Кьяпелло) «артистическая критика» капитализма – оказалась присвоенной капитализмом, стала принципом новой экономики. И произошло это в виде реакции на студенческую интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно в то время, когда начали закладываться основы как новой экономики, так и кураторской практики.

15

Адорно Т. В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М., СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

16

Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Хочу сослаться в этой связи на еще один важный источник – книгу Бориса Гройса «Коммунистический постскриптум». [17] В ней Гройс описывает, как эмансипация субъекта в позднесоветском обществе происходила за счет повседневной, стихийной и массовой деконструкции идеологического порядка. Субъективность обреталась за счет оперирования в повседневной речи идеологическими парадоксами и апориями, что – как уверяет Гройс – превращало рядового советского человека в философа-сократика. Эта небольшая и провокационная книжка предлагает яркую и неканоническую интерпретацию советского прошлого, доказывая, что поздняя советская реальность, хоть и своеобразным путем, синхронно с западным миром приобщилась к постиндустриальным общественным отношениям с присущим им доминированием лингвистического производства. Важно и то, что актуальный мыслитель, Борис Гройс, создал описание общества, построенного на всеобщей и перманентной интеллектуальной артистической коммуникации.

17

Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ад Маргинем, 2007.

Итак, если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, то мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник – художник-модернист – всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые как каменной стеной замыкали границы их индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Поэтому границы творческой индивидуальности открыты, от нее ждут уже не только наглядного и неоспоримого предъявления своего внутреннего «я», но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение причин появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок – как и объяснение той исключительной значимости, которую эта фигура приобрела. Именно практика куратора является как творческой, так и открытой, посреднической. В ней куратор разделяет творческое свершение и успех с другими людьми (художниками, и не только).

За примером могу обратиться к собственной практике. Каждый кураторский замысел, еще до начала его осуществления, я склонен обсуждать с художниками, причем не обязательно с теми, кого собираюсь пригласить. Пригласив же художников, я обсуждаю с ними других возможных участников проекта, его предполагаемые повороты, подходы к экспозиции и т. п. И, готов признать, наиболее удачные находки были подсказаны мне участниками выставок, чем я отнюдь не тягощусь. Ведь в мою пользу говорит то, что я сумел эти идеи подхватить и осуществить. Чтобы убедиться, что мой опыт не уникален, достаточно открыть уже упомянутую книгу Ханса Ульриха Обриста. Почти все отцы-основатели профессии подтверждают: кураторский проект всегда осуществляется через диалог, его замысел и воплощение рождаются через обмен идеями, через вклад в него всех участников. Да сам и Обрист в одной из реплик признает: «Для меня выставка – это результат диалога, в котором – в идеале – куратор выступает в роли катализатора».

Именно это мы видим не только в выставочных проектах Обриста, но и в его книге. Построенная на интервьюировании, она сплетает интеллектуальные вклады всех участников диалога. Успех книги Обриста и ее содержательность во многом строятся на уникальности опыта и силе личности его собеседников, но при этом он сам сделал возможными их высказывания, направляя разговор вопросами, в которых очевидны и некое предварительное знание, и искренняя эмоциональная увлеченность. А прочитывая все интервью от первой до последней страницы, последовательно, становится очевидным, что, вкладывая накопленное знание в беседу, Обрист в ходе нее аккумулирует новое знание. Знание рождает знание и возвращается к своему первичному источнику.

Подобная модель интеллектуальной индивидуации лежит в основе любой работы по лингвистическому производству. Оперируя языком, такой работник всегда сохраняет связь с некой доиндивидуальной всеобщей основой языка, которая гарантирует ему коммуникацию с другими. Однако речевые акты всегда индивидуализированы, и в ходе коммуникации происходит не только сближение с другим, но и осознание своего отличия, что закрепляется во все большей индивидуализированности речевой практики. При этом индивидуация, рождающаяся в живом публичном диалоге, никогда не бывает завершенной: она уже не замкнута жесткими рамками модернистской сингулярности. Новая субъективность есть переплетение индивидуализированного с доиндивидуальным, единичного с универсальным. Именно столкновение с другим позволяет отчеканить сингулярное, довести индивидуацию до ее возможного предела, который, впрочем, всегда остается подвижным.

Куратор как производитель средств производства

Признав, что кураторский проект – публичная и диалогическая практика, которую куратор разделяет с другими акторами (в первую очередь с художниками), мы должны согласиться и с тем, что она возможна не только потому, что куратор открыт диалогу с художниками, но и потому, что художники открыты диалогу с куратором. Уже в начале нашего разговора, описывая стоящие у истоков кураторства три канонических проекта конца 1960-х – начала 1970-х годов, мы констатировали: возникновение кураторства стало возможным потому, что художники в тот период обратились в своем творчестве к процессуальности, дематериализации и критике стационарной выставочной репрезентации. Таким образом, субъектом общественных трансформаций стал в те годы не только куратор, но и художник.