Пять лекций о кураторстве

Еще одно закономерное следствие неолиберальных реформ, сделавших ставку на отдельных «мужчин и женщин», то есть не на сообщество, а на индивида (и не только в социальной, но в экономической жизни), это стремительный рост личных состояний тех индивидов, которым выпал успех в бизнесе. Поэтому формируются новые коллекции, и рынок искусства начинает стремительно разрастаться. Параллельно идет процесс обнищания социальной инфраструктуры, в ответ на что формируется новая, неолиберальная частная инфраструктура. Если раньше частные коллекционеры дарили или передавали на хранение произведения в публичные музеи и прочие институции, то теперь они все чаще создают собственные институции. А поскольку искусство сегодня склонно не столько производить станковые произведения или артефакты, сколько порождать некие процессуальные и исследовательские проекты, то и частная инфраструктура стремится не только нарастить количество единиц хранения своих собраний, но и поучаствовать в созидании форм жизни. Говоря иначе, частные интересы в искусстве проявляются в продюссировании – в результате по всему миру создаются многочисленные частные фонды и центры современного искусства. А если учесть, что публичная инфраструктура все сильнее зависит от спонсорства и попечительства, то общий результат подобной динамики приводит к очевидному результату: влияние частных вкусов и интересов в художественной системе сильно возрастает. И поэтому баланс между разными частными и общественными интересами, предполагавший, что контроль за системой находится в руках экспертов с незаинтересованными суждениями, начинает корректироваться, а подчас и просто не соблюдается.

Еще одна черта современного мира, которая подчинила себе систему искусства – это, конечно же, глобализация. Подобно тому, как политика и экономика почти повсеместно подчиняются общим критериям и стандартам, язык современного искусства признан теперь нормативным и фактически безальтернативным. По этой причине возникла беспрецедентная затребованность современного искусства в самых разных регионах мира, причем даже у тех социальных слоев, которые раньше были далеки от подобного интереса. Следствием этого является и стремительный рост инфраструктуры современного искусства. Ведь то, что еще сравнительно недавно было предметом деятельности лишь замкнутого круга художников и экспертов и существовало в ограниченном географическом пространстве на территории небольшого числа институций, вдруг стало стремительно захватывать пространства глобального мира. В той мере, в какой система становится замкнутой на себя абстракцией, она легко захватывает разные территории, все сильнее отрываясь от национального контекста. Многие частные институции создаются в одном месте, управляются из другого, привлекают к работе интернациональный коллектив и показывают искусство глобального мира, по большей части игнорируя искусство локальное. Примеры тому – и Палаццо Грасси в Венеции, и хорошо всем знакомый в Москве Центр современной культуры «Гараж», и фонд «Манифеста», и многие другие подобные структуры.

Наконец, в той мере, в какой система являет собой «средство без целей» – в смысле игнорирования целей высоких и имеющих дальнюю перспективу, – главным в созидании новой инфраструктуры становится она сама, а не производимые ею художественные и интеллектуальные смыслы. И поэтому важнее становится эффектная архитектура нового музея или культурного центра, а не их художественные программы. А новые институции склонны приносить стратегические задачи в жертву задачам тактическим. Ставка делается на сиюминутную отдачу, на моментальный массовый успех, а не на воспитательные программы, способные дать отдачу лишь в будущем. Наконец, для управления такой инфраструктурой уместнее привлекать не экспертов с историко-художественным бэкграундом, а людей с менеджерскими установками и способностями. Академический темперамент, скорее всего, окажется не адекватен тем управленческим задачам и стремительным скоростям, которыми живет современная глобальная система искусства. Даже в публичных европейских институциях руководителей выбирают теперь не только исходя из их высокой экспертной компетенции, но и из способности к фандрайзингу, то есть к привлечению спонсорских средств и новых попечителей.

Подводя итоги, можно сказать, что по мере того, как частные интересы все сильнее корректируют интересы публичные, мы можем констатировать кризис явления, которое Макс Вебер называл «рациональной бюрократией». Появившись в эпоху современности, рациональная бюрократия следовала в своей работе неким неизменным нормативам, и любое внедрение частного интереса в свою деятельность признавала неуместным. Этим гарантировалось, что работник публичного сектора служит не персональным, а общественным интересам. Сегодня же от работника обращенных к обществу инстанций требуется включение в работу его личных контактов и отношений, его работа все чаще определяется этими контактами. Именно так – по местническому принципу родственных или иных связей, из милости сюзерена, или просто за выкуп – выдавались должности в сравнительно далеком прошлом. Такой тип бюрократии Вебер называл «патримониальной» и считал ее атрибутом досовременных обществ. Присматриваясь к нынешней системе искусства, мы не можем не констатировать, что многое в ней все больше и больше напоминает реалии эпох, казалось бы, минувших.

Мне вспоминается текст Ильи Кабакова, который был им прочитан в качестве доклада на ежегодной международной конференции художественных критиков в Стокгольме в 1994 году. [32] В нем художник, в частности, описал свой (к тому моменту уже почти пятилетний) опыт работы в западной художественной системе. Меня поразил тогда апологетический характер этого текста: Кабаков с восторгом описывал западные институции, восхищался ранее не знакомой ему фигурой куратора. Присутствие в западных музеях и художественных центрах компетентных специалистов, главная миссия которых – заботиться о художнике и помогать ему осуществлять его работу, произвело на Кабакова огромное впечатление. В 1994 году это высказывание художника показалось мне не до конца понятным, мне даже почудилось нечто сервильное в его отношении к западному художественному миру и его ключевым фигурам. Однако недавно Кабаков вернулся к эпохе начала своей профессиональной карьеры на Западе в беседах с философом Михаилом Эпштейном. [33] На этот раз художник крайне критично и точно характеризует актуальное состояние системы искусства и вспоминает ту классическую систему, которую он успел застать в конце 1980-х годов. Переход от старой системы к новой он описывает как переход от священного к профанному. В целом с ним трудно не согласиться. Теперь мне несравненно лучше понятен смысл и справедливость его апологетического текста 1994 года – художественный мир тех лет и в самом деле выглядит сегодня недостижимым идеалом.

32

См.: Кабаков И. Повесть о культурно-перемещенном лице / Кабаков И. Тексты. Вологда, 2010. С. 550–568.

33

См. раздел «Арт-мир» // Кабаков И., Эпштейн М. Каталог. Вологда, 2010. С. 174–183.

От «эстетики взаимодействия» к «новому институционализму»

Многие художники и кураторы почувствовали, что становление новой глобальной художественной системы обернулось для искусства не только приобретениями, но и потерями. Фактически полемика с этой системой предопределила большинство наиболее острых художественных поэтик последних двадцати лет. Одна из самых известных – «эстетика взаимодействия», сформулированная в серии статей 1990-х годов французским критиком и куратором Николя Буррио на материале творчества художников тех лет (Риркрита Тиравании, Филиппа Паррено, Доминик Гонсалес-Форстер, Карстена Хёллера и некоторых других). [34] Суть его соображений сводится к следующему: раз современные институции стали безжизненными, вхолостую работающими машинами, то задача художников – вселиться в них как в пустую раковину, сведя художественную практику к процессу их обживания. Подчас «обживание» следует понимать буквально: в одной из своих статей, [35] в разделе «Как оккупировать галерею», Буррио разбирает случаи проектов, предполагавших прямое физическое проживание художников в помещениях институций. Классическим примером «эстетики взаимодействия» может быть деятельность Риркрита Тиравании, который, как бы апеллируя к исконным культурно-антропологическим категориям «дара» и «гостеприимства», готовил еду в публичных и частных институциях, раздавая потом присутствующим тайский суп, кускус и пиццу. Посетители в результате становились сотрапезниками, соединяясь в сообщество через древнейшие ритуалы человеческого общежития.

34

Буррио Н. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал, 2000, № 28/29, с. 32–38.

35

Там же.

Впрочем, надо признать, что «эстетика взаимодействия» (по крайней мере, в формулировках Буррио) вызвала острую критику, которая продолжается до сих пор – в частности, в текстах историка современного искусства Клэр Бишоп [36] Основной упрек Буррио сводился к тому, что намеченная им перспектива выстраивания на территории системы искусства «микроутопических сообществ» предполагала паразитическое к ней отношение. Художники и кураторы цинично использовали ресурсы системы для неких иных, не в полной мере ей соответствующих целей, но при этом – а это и есть основной предмет критики «эстетики взаимодействия» – старались не вступить с ней в конфликт, чтобы не лишиться ресурсов, которыми она располагает. Большинство художественных аналитиков и кураторов – Кристиан Краванья, Грант Кестер, Мэри Джейн Джейкоб, Стивен Райт, Мария Линд и другие – настаивали на необходимости разных форм критического взаимодействия с системой и поддерживали многочисленные альтернативные поэтики – от так называемой коммуникационной эстетики до искусства сообщества. Для нас важно не столько углубиться в художественную полемику недавнего прошлого, сколько обратить внимание на тот факт, что художники и кураторы осознают в этот период свою автономию от инфраструктуры и – что самое главное – сводят свою практику к выстраиванию параллельной параинституциональной системы прямых человеческих связей. Демистификация институций, понимание лингвистической природы производительных сил современного искусства привело к осознанию сетевой природы художественного сообщества и динамики его становления.

36

Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал, 2005, № 58/59.

Самое любопытное, что уже в следующем десятилетии (в 2000-х годах) наработанная художниками и кураторами практика и теория институционализации живых человеческих связей нашла продолжение в институциях нового типа. Так, в Париже в Palais de Tokyo открылся Центр современного искусства, одним из кураторов которого был как раз Николя Буррио. Авторитетными стали в этот период и несколько других центров типа «Балтика» в Гейтсхеде, Мюнхенского кунст ферайна (в период, когда его возглавляла Мария Линд), «Rooseum» в Мальмё в Швеции. Чуть позже лидерами так называемого нового институционализма стали музеи МАГБА в Барселоне, Ван Аббе в Эйндховене, MHKA в Антверпене, Moderna Galerija в Любляне и открывшийся в конце десятилетия центр «Ноттингем Модерн».

Все эти новые (или же старые, но изменившие свою политику) центры и музеи были единодушны в своем стремлении бросить вызов глобальной системе искусства и предложить альтернативную модель институциональной политики. Они не просто открыли двери художникам «институциональной критики», как это делали институции уже в 1970-х годах, но постарались включить эту практику в свою концепцию. Эти институции мыслили себя рефлективными, готовыми построить программную политику на собственной деконструкции и критическом анализе. Следуя поэтикам радикальных художников, они стали проводить длительные, разворачивающиеся на значительном промежутке времени проекты. Не желая становиться местом фабричного производства искусства и традиционных способов его показа, новый институционализм мыслил себя скорее лабораторией или исследовательским центром. Но было бы ошибочным заподозрить новые институции в стремлении к интеллектуальному герметизму и самодостаточности. Напротив, выстроить диалог с публикой, выработать его новые модальности – такова была их основная этическая установка. Противостоя негативным последствиям глобализационных процессов, они отнюдь не замыкаются в локальности и местечковости, а пытаются предложить альтернативную модель глобализации, основанную на иных установках и ценностях. Так, лидирующие представители «нового институционализма» выстроили недавно альянс, названный ими «Internationale», в рамках которого создают совместную стратегию и проекты, обмениваются произведениями и результатами исследовательской работы.

Итоги работы «нового институционализма» по созданию публичных пространств подвел Алекс Фаркухарсон. [37] Будучи первоначально историком кураторства, а затем став директором-основателем «Ноттингем Модерн», он вывел некие основные принципы или, как он их назвал, максимы, которым следовали представители этого направления в своем стремлении предложить демократическую и открытую политику. Одна из них звучит так: «Работайте на разных уровнях, чтобы создавать пространства для участия аудитории». Здесь имеется в виду, что институция теперь уже не мыслит себя носителем высшей экспертной компетенции, ведь в эпоху торжества живого знания экспертность становится достоянием множеств. А потому задача художественной политики – не столько просвещать непосвященных, сколько выстраивать диалог, в ходе которого вырабатывается новое знание. При этом данное знание должно разделяться всеми, кто находится в оппозиции к культурной индустрии, которая, все больше опираясь на принципы маркетологии и следуя логике рынка, склонна разделять общество на фокус-группы и разные страты потребителей. А потому еще одна максима «нового институционализма» – это «гостеприимство», то есть открытость всем и игнорирование навязанных властью социальных и классовых демаркаций между людьми. И сама эта категория, и ее гуманистический смысл восходят к идеям Жака Деррида, который в своей знаменитой книге «О гостеприимстве» писал: «Скажем “да” тому, кто или что приходит, прежде всякого определения, всякого предвосхищения, всякой идентификации, неважно, иностранец ли это, иммигрант, незваный гость или неожиданный посетитель, гражданин другой страны – человек, животное или небесное создание, живой он или мертвый, мужчина или женщина». Наряду с этим «новый институционализм» стремится к щедрости и междисциплинарности. Новые институции реагируют на меняющийся характер знания, освобождающегося от узкой профессионализации. Музей или художественный центр становятся местом встречи искусства, науки, теоретической мысли и общественной практики, а полученное в результате этого диалога знание открыто для всех, кто пришел в институцию, зашел на ее сайт, получил ее публикации и т. д. Так «новый институционализм» пытается противостоять приватизации публичного пространства и общественного знания. Наконец, еще одну максиму Фаркухарсон формулирует так: «Произведение – это то, что вы видите перед собой». Имеется в виду, что «новый институционализм» ставит задачу вдумчивого исследования контекста, в котором он находится. Это особенно важно сегодня, так как, с одной стороны, глобализация навязывает универсализированные стандарты, которые стирают привязанность к месту, лишают осознания специфичности его прошлого и настоящего. С другой стороны, культурная и туристическая индустрия распространяют развлекательные, лишенные проблемности версии «гения места». Поэтому целью новых институций становится возвращение публике «места» как источника комплексных смыслов, взывающих к опыту настоящего.

37

Фаркухарсон А. Институциональные обычаи // Художественный журнал, 2012, № 88, с. 44–55.

Вокруг «нового институционализма» до сих пор не утихают споры. Суть их сводится к следующему: в какой мере, существуя внутри неолиберального порядка и будучи частью глобальной системы искусства, новые институции могут осуществить свою критическую, открытую, демократическую практику? Лидеры и сторонники новых институций ссылаются на идеи Антонио Грамши о культурной гегемонии, которые актуализированы в последние годы трудами известных теоретиков Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Согласно их теории, общественные преобразования всегда рождаются внутри сложившегося порядка вещей, поэтому они неизбежно используют в своем становлении ресурсы, которые им предоставляет наличный контекст, для того, чтобы привить новые ценности, приведя их – воспользуемся здесь термином Грамши – к культурной гегемонии. При этом систему общественных институтов Грамши сравнивал с окопами на полях сражений Первой мировой войны, которые по мере передвижения линии фронта использовались то одной, то другой враждующей стороной. Институции, таким образом, являются лишь некой пустой формой, которую можно наполнить любым содержанием. Именно эту стратегию «новый институционализм» осуществляет на территории системы искусства, меняя содержание и ценности последней и пытаясь прийти к культурной гегемонии.