Пять лекций о кураторстве

Во-вторых, подобно тому, как конвергированы в новой элите деньги и власть, в художественной инфраструктуре происходит стирание грани между частным и публичным, коммерческим и некоммерческим. И дело не только в том, что миссия российской системы искусства преимущественно репрезентативная (показывать искусство), но и в том, что любой показ в конечном счете понимается как условие рыночного промоушена. Как сказал мне однажды художник Юрий Альберт, «у нас любая выставка выглядит как выставка-продажа». Как раз поэтому финансирование деятельности художественной инфраструктуры столь умеренно – ведь условием любого акта репрезентации является его потенциально коммерческий характер. Отсюда приглашение художника в Российский павильон на Венецианской биеннале в обмен на щедрую спонсорскую поддержку проекта представляется практикой столь же легитимной, как и передача этого павильона (и таким образом национального представительства в искусстве) в ведение частного фонда. Также возможна практика, когда в музее показывают персональную выставку художника, куратором которой является галерист, продающий работы данного автора, и потом именно в его галерее директор данного музея в качестве художника показывает свои работы.

В-третьих, подобная практика имеет системный характер, а рост системы искусства связывается с тем, что практика эта будет набирать все большую интенсивность и расти в масштабах. Этим российское понимание системы искусства вносит коррективы в классическую западную систему с ее гарантией незаинтересованного экспертного суждения. И дело здесь не только в том, что деятельность работников публичной инфраструктуры оплачивается крайне скромно, а экспертное сообщество лишено социального статуса. Значимее скорее другое. Как мы говорили ранее, экспертное незаинтересованное суждение признается важным и автономным тогда, когда деятельности художественного сообщества приписывается некий ценностный смысл. Однако в настоящий момент новая элита решает прагматические задачи, и у создаваемой ею художественной инфраструктуры не может быть каких-то иных целей. Поэтому экспертная среда лишена миссии: она необходима для работы системы, но не признается ее конструктивным и автономным элементом.

В-четвертых, отсутствие ценностного горизонта подводит нас к проблеме инновации – понятию, столь часто присутствующему сейчас в официальном лексиконе. Здесь я бы хотел обратить внимание, что ограниченная инновативность российской инфраструктуры связана не только с отсутствием у нее ценностного горизонта. Важно и то, что система искусства не встроена в общественную дискуссию, то есть не связывает себя обязательствами социальной ответственности, не видит своей миссии в критическом осмыслении и переустройстве общества. На заре либеральных реформ система искусства мыслилась приложением преимущественно к рыночному обмену, из которого выводилась и демократия. Укоренением в рыночных отношениях, потреблением искусства, его приобретением в виде объектов или спектакля исчерпывается общественная миссия искусства и его институций. И здесь можно только добавить, что современная российская действительность показывает: демократия, которая выводится из либерального рынка, не создает интенсивной общественной дискуссии, игнорирование которой составляет характерную черту российской художественной цены. Поэтому закономерно стремление культурных чиновников видеть в музеях и центрах не научные учреждения, а центры досуга и развлечения.

В-пятых, есть своеобразие и в том, как российская инфраструктура управляется. Подобно тому, как, по большей части, несменяема и неподсудна современная российская бюрократия, бессменна и неподконтрольна бюрократия культурная. Руководство публичных институций не ротируется, назначается на бесконкурсной основе без привлечения общественности, которая также исключена из процесса контроля (или хотя бы консультирования) его работы. Это роднит культурную бюрократию с так называемыми олигархами (оставим при этом в стороне тот факт, что многие руководители частных и публичных институций сами являются олигархами, их женами, невестами, детьми и внуками). Олигарх отличается от бизнесмена или даже «капитана индустрии» тем, что не специализируется в некоем определенном бизнесе, а захватывает и контролирует самые разные виды собственности и ресурсов. Аналогично и олигархи художественные сочетают дилерство с музейной работой, статус куратора, коллекционера, менеджера и пиар-агента со статусом бизнесмена, журнализм с претензией на культурную теорию и исследование истории искусств, руководство стационарной выставочной институцией с инициативами фестивального или образовательного характера и т. д. Все это, с одной стороны, гарантирует системе устойчивость, так как она строится на деятельности ограниченного круга людей, и одновременно придает ей динамику, так как олигархические структуры стремятся охватить максимально широкое поле, распространяя систему искусства на все новые сферы. В то же самое время это существенно понижает качество институций, так как уделять личное внимание каждому подразделению расширяющегося хозяйства становится все сложнее, а стремление не утратить над ним контроль заставляет воздерживаться от делегирования власти помощникам (особенно квалифицированным) или позволяет устранять последних, как только их авторитет и эффективность становятся слишком очевидны общественности. Желая быть при деньгах и при власти, искусство само начинает пониматься его адептами преимущественно как ресурс власти и капитала (если и не финансового, то символического). Получается, что созданная за эти двадцать лет инфраструктура лишена ценностного горизонта, не ставит перед собой исследовательских целей, не видит себя частью общества в его стремлении к самопознанию, мало заинтересована в том, что она показывает и производит. То, что интересует ее в первую очередь, – это она сама, ее, если воспользоваться словами современного философа Джорджо Агамбена, mezzi senza fine, то есть «средства без целей». Оформление и легитимация новой элиты осуществляется через демонстрацию самой инфраструктуры – ее масштаба и ресурсов.

Наконец, последняя особенность российской системы искусства состоит в том, что в ней нет места институциональной критике. Система искусства не видит в критике важную системную компоненту. Точнее, некое подобие критики отечественная система признает, но игнорирует то, что может быть названо критическим дискурсом. Еще точнее: этот дискурс существует у нас лишь на уровне индивидуального или микрогруппового усилия, но художественной системой и обществом он не затребован. Иначе говоря, современная критика может высказать колкое или язвительное суждение в адрес художника, куратора, выставки, инициативы, но не видит для себя возможным поставить под вопрос саму систему искусства – взять под сомнение ее структуру и принципы работы, предложить ей иную ценностную установку.

Критика – и это вполне закономерно – является частью и продуктом художественной системы. Она разделяет с системой ее формирование и генезис, а следовательно, и апологию «средств без целей». Отсюда критика подчас воздерживается от суждения – причем не только когда есть очевидный повод деконструировать систему в целом, но и когда предметом критики становится феномен, сущностно важный для авторитета и роста системы. «Не будем критиковать Московскую биеннале, будем радоваться, что она у нас есть!» – продекларировал как-то один из российских критиков, выразив достаточно широко разделяемое умонастроение. Основание же для радости состоит, в частности, в том, что созданные по западному образцу институции создают условия для нашей интеграции в интернациональную систему искусства, для которой собственная критика есть условие ее существования. Таким образом, важной идеологемой российской системы искусства является достаточно парадоксальное представление, что критиковать российскую систему искусства нецелесообразно, так как именно она создает институциональные условия для осуществления критики, как это присуще интернациональной системе искусства.

Впрочем, у формирования критической аналитики есть и иные препятствия. В той мере, в какой система сосредоточена в руках ограниченного круга людей, выведена из общественного контроля и дискуссии, не ставит перед собой дискурсивных задач (в том числе и задач самокритики), она становится непрозрачной, ускользающей от критического анализа. В результате любая критика системы начинает психологизироваться, то есть списываться на черты характера самого критика, его личные неудачи, фрустрации, травмы, а также персональные счеты с объектом критики. Наряду с этим критика может считываться и как часть неких стратегических планов автора критики или клана, к которому он будто бы принадлежит. В общем и целом жизнь системы описывается в групповом сознании не столько через рациональную аналитику, сколько через некие биографические нарративы и теории заговора.

Противоречия и конфликты, накапливаясь, ищут своего разрешения и часто находят его в виде скандалов. В самом деле, скандал – это еще одна фундаментальная черта российской художественной системы. Именно скандал был в первом постсоветском десятилетии инструментом промотирования современного искусства и конструирования его системы. Сохранил он свою конструктивную роль и в 2000-е годы. Противоречия и конфликты, не имея возможности реализоваться в виде публичной дискуссии и аналитического дискурса, оставаясь скрытыми и невысказанными, оборачиваются травмой, которая может разрешиться лишь в формах истерики и трансгрессии. Но скандал – это также и ситуация, с помощью которой различные кланы и группы интересов пытаются произвести сдвиги в системе, занять в ней иное место, дискредитировать конкурентов. Или же это прием, с помощью которого корпорация «Современное искусство» пытается сдвинуть ситуацию в обществе, свести счеты с другой общественной корпорацией. Характерно, что скандал как раз и есть та форма реализации несогласия и конфликта, которая, в силу своей трансгрессивной формы, максимально адекватна характеру современного критического сознания, то есть считывается через психологию, конспирологию, теорию заговора и т. д. Любопытная вещь: сколь бы ни были непримиримы оппоненты, но чаще всего – после того, как волны скандала спадают, – бывшие враги стоят рядом на вернисаже и чокаются пластиковыми стаканчиками.

Система искусства в эпоху «конца общества»

Справедливости ради следует признать, что в этом хоть и несколько гротескном, но, как мне кажется, достаточно правдоподобном образе российской системы искусства наших дней нет ничего экстраординарного. Ведь тот образ западной системы искусства, который я описывал ранее, был адекватен ее состоянию на конец 1980-х годов, то есть на момент ее окончательного становления, когда она приняла свои классические формы. Но за минувшие два с лишним десятилетия эта система не стояла на месте, она мутировала, и во многом то, что создавалось в это же самое время в России, следовало общемировым трендам.

Если попытаться дать самое беглое описание трансформаций, произошедших с системой современного искусства, то в первую очередь обратим внимание, что она существует в новом общественном контексте. Та система искусства, которая, следуя еще просветительским традициям, создавалась обществом с целью воспитания «всесторонне развитой личности» и настаивала не только на своей экспертной автономии, но и на социальной ответственности, – эта система стала результатом многолетней политики европейской социал-демократии, была частью так называемого социального государства. Как хорошо известно, именно это социальное государство было подвергнуто критике и последовательному демонтажу в последние десятилетия. Оказавшийся в гегемонии, неолиберальный политический курс подверг сомнению саму идею социальной общности, спаянной разделяемыми всеми идеями и солидарностью. Как высказалась со свойственной ей прямотой Маргарет Тэтчер, «общество как таковое не существует, есть лишь индивиды – мужчины, женщины, и еще семьи».

Но раз общественное единство, частью которого является система искусства, распадается на атомарные единицы, то, как прекрасно проанализировал философ Борис Буден, [31] система искусства становится единственным референтным для искусства контекстом, то есть она замыкается на себя и становится для художественного мира своего рода суррогатом общества. А ведь ранее системность внутри художественных отношений была важна исключительно для того, чтобы обеспечить искусству автономию от внеэстетических факторов. Это гарантировало обществу объективную экспертную оценку художественного продукта. Система искусства хоть и объявлялась Луманом «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», но при этом мыслилась встроенной в сложную связь с другими столь же автономными общественными системами. Говоря иначе, внутренние правила и нормативы классической системы искусства, гарантировавшие ей автономию, были фактом живого опыта, находящегося в отношениях с другими общественными системами. Теперь же эти правила и нормативы начинают приобретать абстрактный характер. Это и есть то положение вещей, которое Джорджо Агамбен, имея в виду весь актуальный общественный уклад, назвал «средствами без цели». А потому, если ранее в своих лучших образцах искусство являло собой универсальные человеческие ценности, то теперь система сама становится воплощением универсальных ценностей. В результате, в системе искусства сходят на нет как порыв авангарда к жизнестроительству, так и модернистский порыв к трансценденции. Попадание в систему и успех в ней – это и есть та едва ли ни единственная форма социальной жизни, которая доступна теперь художнику и его коллегам по цеху.

31

См.: Буден Б. Искусство после конца общества // Художественный журнал, 2010, № 79/80.