Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

Ни фашизм, ни нацизм не дождались такого поэта — этос империи расы враждебен принципам вселенской Церкви и Ойкумены. Разительным видится и контраст эстетический. Нацизм, как ни старался, не сумел окружить себя полноценной атмосферой искусства, а свойственная ему репрезентативная пошлость, усугубленная и размноженная «постмодерным» влечением к ритуальной нацистской символике, передавалась, как фрэзеровская волшебная зараза, едва ли не каждому, кто попадал в зону этого облучения. Фундаментальное несходство с левой эстетикой заметно на примере культа святых, этом средоточии магизма цивилизаций: вульгарный Хорст Вессель несопоставим с трагическим художником Островским-Корчагиным, хотя и последний явился как образ уже в пору надлома и поражения Революции.

Эзра Паунд — вот с кем бы хотелось сравнить Маяковского. Паунд, неприкаянный колючий безумец, нищий враг плутократии, арбитр стиля и хранитель цеховой чистоты, «Алигьери нашего времени». Он тоже омылся кровью дракона и стал различать голоса птиц, крики зверей и даже что-то такое, разнесенное с помощью римского радио, высказал на языке человечьем. Нет, я не намерен сталкивать лбами стихи, например, «Cantos» с грациозным послеоктябрьским лироэпосом Вл. М.: у стихов свои счеты с другими стихами, пусть они сами сведут их на другом берегу Леты. Лучше положить рядом фотографии, и мгновенное зрительное впечатление, подавляющее, как импринтинг — утенка, нас не обманет: вот оно, наиглавнейшее, эстетический корень-вопрос. Почему происходит так, что все снимки Паунда, ну хоть из этой его капитальной биографии, — благороднейший старик, одиноко бредущий в элегическом интерьере ренессансного урбанизма, или вот он в каком-нибудь университете в апогее прощения и нового взлета его поэтической славы, на церемонии присуждения чего-то почетного, где он тоже отчаянно одинок, не от мира сего и страшно отделен от хора, наизусть разучившего его песни, или он прощально, предсмертно, предвстречно беседует с изваянием Джойса на могиле Джойса, или вот он в конце 50-х годов вскидывает руку в фашистском приветствии, — почему все, как один, эти снимки отдают загадочной иррациональной пошловатостью, откуда на их герое (не сговорились же между собой фотографы) ядовитый налет метафизического дурновкусия, так не вяжущегося с его образом?

Паундовская зрительная вульгарность ускользает от определений, как ящерица от погони, но кажется, что в числе ингредиентов ее — невротический импульс американца, собирающегося с ужасным сознанием долга превзойти европейцев в их «великой традиции», претенциозная гордыня бедного паладина, рыцаря только ему отдавшейся истины, а также муть политических убеждений, усугубленная хамоватой кичливостью южного места, его провинциальными неоримскими притязаниями. Все это отразилось на образе, облепило его, как трирему — ракушки, так навсегда к нему и пристало. Тут этого образа самая суть, она тянулась и прикасалась к язвам проказы, принимая их за полевые цветы прямого народоправия, обрученного с вождем-женихом: грех неразличения, тяжкий грех для поэта. А если покажется, что такого греха нет в его «Cantos», значит, нужно внимательно перечитать эти прекрасные строки.

Напротив, каким бы ненавидящим взглядом ни окидывать визуального Маяковского, который не менее важен, нежели Маяковский словесный, ненавидящий взгляд найдет все, на что он себя долго настраивал, за исключением экзистенциального дурновкусия. Этот взгляд встретится с чистейшей пластической реализацией — свойством авангардной культуры, наделявшей своих агентов месмерическим экстерьером и жестом. Надежда Мандельштам вспоминает во «Второй книге», что Вл. М. крикнул ее мужу через стойку с колбасами Елисеева: «Как аттический солдат, в своего врага влюбленный». Очевидно (но только не автору мемуаров), что человек с таким разворотом неуязвим для кавалерийских наскоков, он их зачеркивает, как черновую строку.

Недалекий англо-американец Джон Фьюджи задумал увенчать свою карьеру заслуженного брехтоведа расправой с клиентом, которого обвинил в монструозном цинизме и бессовестной эксплуатации возлюбленных: испытывая состояние дрожи в коленках, эти дамы не могли стряхнуть с себя брехтовскую обволакивающую магию психолога, златоуста и сердцееда и все за него написали по женской простительной слабости. Но надерганные доводы импотентны против самой отвратительной Бертольтовой лжи — эстетики. Брехту, всей культуре его поныне присущ магнетизм театральной утопии Революции, с чем совладать очень трудно, сколько ни проклинай. Живое отвращение к этим эмоциям и составу крови выдает их брожение в теле цивилизации. К тому же Фьюджи совершил страшный просчет, вызванный самонадеянностью, не подобающей скрупулезному гробокопателю: поместил на обложку своего толстенного компромата портрет уличаемого. Молодой, коротко остриженный Брехт, одетый в гошистскую черную кожанку, адресует ухмылку сатира, художника и дегустатора по ту сторону кадра, собираясь опять затянуться хрестоматийной сигарой. Можно не сомневаться, что такой человек справится с легионом академических некрофилов. Для этого ему достаточно издалека смотреть в объектив.

«История столь же ужасная, сколь и печальная. Музыка Курта Вайля» — подзаголовок статьи во французском журнале, где рассказывалось об уголовной драме: некий мерзавец изнасиловал малолетнюю девочку и был застрелен ее матерью в зале суда. До сих пор звучит эта музыка. Криминальное танго. Зонги судьбы. Эпохальная мелодрама цинизма. А вы говорите «не сам написал». А гениальное стихотворение про Гаутаму Будду и бронированные эскадры Капитала — тоже не сам? Во-первых, не верю, во-вторых — какое это имеет значение, когда эстетики Бертольта не меньше в усмешке и ракурсе, нежели в тексте. Брехт уличаемый, как это происходит и с Маяковским, остается Брехтом великим и Брехтом трагическим, если воспользоваться, чуть переиначив, названиями Лукиановых диалогов…

Рут Берлау оказалась владелицей посмертной маски возлюбленного (ее копии) и, избавившись от наваждения, презрительно держала ее в шляпной коробке, иногда извлекая наружу. Однажды, в припадке ярости, она маску обо что-то хрястнула и отбила ей нос — в облике Брехта проглянуло нечто античное, имперско-римское да так и застыло навечно.

Все на свете принадлежать должно Тому, от кого больше толка, а значит, Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали. Повозки — хорошим возницам, чтоб быстрее катились. А долина — тому, кто ее оросит, чтобы плоды приносила. («Кавказский меловой круг»)

Но что Маяковский, что Брехт, если даже Энрико Берлингуэр, уловив по праву эпигонского наследования эхо умолкнувшей левой культуры, если и он, далекий потомок, непричастный художеству, был этой культуре обязан всем, что имел, — своим артистизмом. Он знал его силу и родословные корни. И мог быть спокоен, когда вокруг заклинали не слушать змеиных песен еврокоммунизма. Одна из последних фотографий Берлингуэра: сбегает по длинным ступеням, крылья плаща развеваются по ветру, нервное лицо не для денег ангажированного европейца, столь непохожее на физиономии с тогдашнего кремлевского скотского хутора. Много тщеславия недостойно, будь то тщеславие человека, идеологии или искусства, и его нужно отбросить.

Pull down thy vanity Thou art a beaten dog beneath the hail, A swollen magpie in a fitful sun Half black half white Nor knowst’ou wing from tail Pull down thy vanity How mean thy hates Fostered in falsity Pull down thy vanity Rathe to destroy niggard in charity, Pull down thy vanity I say pull down. (Ezra Pound, from Canto LXXXI)

3

Если бы проводился конкурс банальностей, фраза «Маяковский — поэт Революции» заняла бы почетное место. Как любая неоспоримая истина, она может быть даже доказана. Но она обладает и неожиданным, еще не учтенным измерением, которое обнаружится лишь в том случае, если на вооружение будет взято правильное понимание Р. Понимание это сформулировано в пророческом труде «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» (1830–1835), принадлежащем перу Вильгельма фон Гумбольдта, который, не желая в том сознаваться по обстоятельствам своей ретроградной эпохи, в большей мере работал с материалом и сущностью Недозволенного, нежели Языка, или — скажем чуть осторожней — отдал равную дань обоим предметам. Настало время прояснить содержание его мысли.

Центральная идея гумбольдтовского сочинения заключается в том, что язык — это понятие в книге большей частью являет собой благонамеренный лексический субститут Революции — следует рассматривать не как мертвый продукт, но как созидающий процесс. Язык есть не результат деятельности (эргон), а деятельность (энергейя), это постоянно возобновляющаяся работа духа, бесконечный живительный порыв. Определение языка как деятельности духа, подчеркивает Гумбольдт, адекватно уже потому, что бытие духа вообще может мыслиться только в деятельности и в качестве таковой; все застывшие, мумиеобразные состояния, например письменная фиксация речевого действия, не имеют ничего общего с истинной природой языка, осуществляющего себя лишь в акте его порождения.